Что общего у Рафаэля и России? В синхронно-историческом плане — мало. В 1504-м году Рафаэль приезжает во Флоренцию перенимать опыт Микеланджело и Леонардо да Винчи — а в Москве и Новгороде с подачи игумена Иосифа Волоцкого сжигают еретиков. В 1514-м Рафаэль напишет «Сикстинскую Мадонну» и возглавит в Риме строительство Собора святого Петра, а отец еще неродившегося Ивана Грозного Василий III отберёт у Великого княжества Литовского Смоленск. В 1520-м году Рафаэль умрёт — а к Москве официально отойдут Рязань и Псков. Этим землям еще более двух столетий будет совсем-совсем не до Рафаэля (хотя над обновлением кремлёвских соборов при его жизни уже трудились зодчие с Апеннин). Но когда великий итальянец в XVIII веке попадёт в далёкую страну — Россия влюбится в него безоглядно и, похоже, что навсегда.
Пушкин и «Мадонна» за сорок тысяч
В апреле 1830-го года, после почти полутора лет проволочек, отказов и неопределённости 30-летний Пушкин наконец получает от родителей Натальи Гончаровой согласие на брак. В конце июля того же года из Петербурга он пишет невесте в Москву: «Прекрасные дамы просят меня показать ваш портрет и не могут простить мне, что его у меня нет. Я утешаюсь тем, что провожу часы перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил ее, если бы она не стоила 40 000 рублей».Что это за «белокурая мадонна», чей облик напомнил Пушкину Наталью Николаевну? О чем вообще идёт речь? А вот о чем: в начале лета 1830-го года в витрине книжного магазина на Невском проспекте, принадлежащего приятелю Пушкина, издателю и книготорговцу Ивану Слёнину, выставлялась для продажи картина Рафаэля, известная ныне как «Бриджуотерская мадонна» (1505−1507, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Конечно, это была лишь копия — впрочем, покупателям совсем не обязательно было об этом знать, тем более что цена, назначенная за картину, подразумевала, что продаётся подлинник. В то время в России уже имелась пара подлинных работ Рафаэля в императорской коллекции, но было очень мало экспертов, способных отличить копию от оригинала.
Идеальный нежный овал, тонкие черты и особое сочетание достоинства и кротости «Бриджуотерской мадонны» — всё, за исключением белокурости, и вправду удивительно напоминает жену Пушкина, насколько мы можем судить по её акварельным портретам работы Владимира Гау и Александра Брюллова, а также по сохранившимся фотографиям уже пожилой Натальи Николаевны Ланской — такова была её фамилия во втором браке. Но сорок тысяч за картину Рафаэля Пушкину, действительно, были не по карману. Для сравнения: за «Бориса Годунова» он получил десять тысяч, за первое полное издание «Онегина» — двенадцать.
Итак, Рафаэля не купишь за деньги, но Пушкин находит изящный поэтический поворот — сонет «Мадона» (именно так, с одной «н» было в авторском написании), который теперь учат в школах наизусть. Речь в нём о том, что из многочисленных созданий человеческого гения поэт предпочёл бы лишь одну мадонну — вполне вероятно, как раз «Бриджуотерскую». Однако Творец оказался еще щедрее: взамен недоступной рафаэлевой он посылает поэту другую, его собственную.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель —
Она с величием, он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель —
Она с величием, он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,
Чистейшей прелести чистейший образец.
Рафаэль обосновывается в России
Почитание Рафаэля (не только как художника, но и как архитектора) началось в России еще до рождения Пушкина, хотя и значительно позже, чем в других европейских государствах. Можно сказать, что Рафаэль в Россию полноправно проник вместе с просвещённой императрицей Екатериной II.«Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре, — сообщала она барону Фридриху Гримму. — Вся моя комната ими наполнена, и этого для меня недостаточно». Первым следствием этого увлечения стало распоряжение Екатерины архитектору-шотландцу Чарльзу Камерону переделать интерьеры Царскосельского (ныне — Екатерининского) дворца, её излюбленного места досуга, «в духе чистого рафаэлизма». Вторым — приглашение Екатериной из Италии и Австрии зодчих и живописцев, с тем чтобы получить и в других российских дворцах полное подобие лучших итальянских интерьеров. Рафаэлевских, разумеется!
В конце 1780-х — начале 1790-х годов архитектор из Бергамо Джакомо Кваренги возводит в Эрмитаже каменную галерею, изнутри декорированную от пола до потолков (включительно) съёмными росписями, выполненными в Италии по рисункам Рафаэля, а само это сооружение, с некоторыми отступлениями, воспроизводит знаменитые лоджии Рафаэля в Папском дворце в Ватикане.
Лоджии Рафаэля в Эрмитаже. Фото: hermitagemuseum.org
Внизу: Лоджии папы Льва Х, или Лоджии Рафаэля в Ватикане.
Станковая живопись Рафаэля Екатерину тоже интересует. Ещё в 1772-м году в России появляются первые картины Рафаэля — «Святой Георгий и дракон» и «Святое семейство», иначе называемое «Мадонна с безбородым Иосифом».
Разумеется, чтобы заполучить их, понадобились не только деньги, но и дипломатия: в поисках отдельных картин и коллекций, а также в посреднических операциях задействованы были не только российские послы, но и такие тайные «агенты влияния» Екатерины, как философ-просветитель Дени Дидро. В письмах императрице Дидро шутит, что во Франции он вызывает приступы всеобщей ненависти, лишь только очередной шедевр покидает её границы и устремляется в Россию. Начиная с эпохи Екатерины II, приобретение произведений мирового искусства становится для России делом государственной важности.
Нельзя сказать, что именно за Рафаэлем тогда «охотились» прицельно. Задача ставилась другая: насытить столицу набирающей силы империи шедеврами мирового уровня. Как ни кощунственно прозвучит, но первые произведения Рафаэля (совсем небольшие по размеру и относящиеся к раннему периоду художника) попали в Россию в составе «оптовой закупки». Эмиссары Екатерины приобрели их у наследников французского финансиста Пьера Кроза вместе с Джорджоне, Тицианом, Веронезе, Тинторетто, Ребрандтом, Мурильо и другими.
Разумеется, чтобы заполучить их, понадобились не только деньги, но и дипломатия: в поисках отдельных картин и коллекций, а также в посреднических операциях задействованы были не только российские послы, но и такие тайные «агенты влияния» Екатерины, как философ-просветитель Дени Дидро. В письмах императрице Дидро шутит, что во Франции он вызывает приступы всеобщей ненависти, лишь только очередной шедевр покидает её границы и устремляется в Россию. Начиная с эпохи Екатерины II, приобретение произведений мирового искусства становится для России делом государственной важности.
Нельзя сказать, что именно за Рафаэлем тогда «охотились» прицельно. Задача ставилась другая: насытить столицу набирающей силы империи шедеврами мирового уровня. Как ни кощунственно прозвучит, но первые произведения Рафаэля (совсем небольшие по размеру и относящиеся к раннему периоду художника) попали в Россию в составе «оптовой закупки». Эмиссары Екатерины приобрели их у наследников французского финансиста Пьера Кроза вместе с Джорджоне, Тицианом, Веронезе, Тинторетто, Ребрандтом, Мурильо и другими.
1506, 28.5×21.5 см
1507, 72.5×56.5 см
Судьба «Святого семейства» складывалась особенно непросто. По не до конца понятным мотивам Рафаэль изобразил Иосифа так, как этого не делал никто, — без бороды. Конечно, это сообщало новозаветному старцу нечто глубоко человечное и даже трогательно-беспомощное, но совершенно противоречило традиции. В архивах Эрмитажа имеется французский документ, сообщающий, что «какой-то неискусный живописец, желая поновить картину… переписал её, так что уже не видно в ней кисти Рафаэля». Но, возможно, дело было не только в стремлении реставрировать изображение, а и в намерении сделать его более традиционным? Впрочем, вслед за ужасающим варварством следует и описание поистине чудотворного спасения, когда зло оборачивается ко благу. Некто по имени Видон, «очистив картину от посторонней работы, возвратил подлинное её письмо… Наложенные на картину краски неискусным живописцем послужили ей покрышкой и сохранили от вредного действия воздуха».
То, что эта интригующая история была известна Пушкину, — несомненно. Доказательством служит вот этот её перевод на язык ямба и рифм:
Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуёй;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
То, что эта интригующая история была известна Пушкину, — несомненно. Доказательством служит вот этот её перевод на язык ямба и рифм:
Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуёй;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
Обретение и утрата «Мадонны Альба»
В 1836-м году Николай I, внук Екатерины Великой, в год рождения которого она отправилась в мир иной, покупает самое значительное из всех когда-либо имевшихся у России призведений Рафаэля — великолепную «Мадонну Альба».Написанная зрелым Рафаэлем в Риме, картина вот уж действительно предназначалась urbi et orbi, «городу и миру», до переезда в Россию успев побывать в Испании, в коллекциях прославленного Веласкесом графа Оливареса и увековеченного Гойей герцогского рода Альба (отсюда — её название), затем переместившись к датскому послу де Бурку, а от него — к ушлым британским дельцам. Последним Николай I отсчитал за «Мадонну Альба» 14 тысяч английских фунтов. Своим приобретением он чрезвычайно гордился.
Теперь студенты Санкт-Петербургской Академии художеств получили эталонный образец для копирования. Культ Рафаэля в России оформился окончательно. Николай Карамзин в «Письмах русского путешественника» категорически сообщает: «Рафаэль признан единогласно первым в своём искусстве».
Мадонна Альба
1511, 94.5×94.5 см
Но возникает резонный вопрос: почему же теперь «Мадонны Альба», едва ли не главной гордости императорских коллекций, нет в Эрмитаже? Как нет там и небольшого, но чрезвычайно ценного рафаэлевского «Святого Георгия»? И как вышло так, что картины, обладание которыми для державы было знаком высокого престижа (по логике империи «первый художник может быть только у первой державы»), в ХХ веке оказались в США?
Некоторые называют эту страницу в истории русской культуры трагической, другие — позорной.
В начале 1930-х годов, когда нужна была валюта на форсированную индустриализацию, Эрмитаж получил секретное предписание советского правительства подготовить к продаже более двух с половиной тысяч картин, из которых около 60-ти были шедеврами мирового значения. «Мадонна Альба» возглавила эти списки. Она и «Св. Георгий, убивающий дракона» уплыли из России (в прямом смысле — через океан) и оказались в Национальной галерее искусств Вашингтона. Эрмитажные сокровища приобрёл, заплатив за одну только «Мадонну Альба» 1,1 миллиона долларов (а вся сделка составила около шести с половиной), блистательный Эндрю Меллоун — миллионер, министр финансов американского правительства и единоличный создатель грандиозной Национальной галереи искусств.
Только «Безбородый Иосиф» и еще одна небольшая мадонна — «Конестабиле» — остались в России. Продать их не удалось, хотя попытки предпринимались. Но покупатели не давали за эти работы настоящей цены, поскольку они подвергались многократным вмешательствам и были не в лучшем состоянии.
Некоторые называют эту страницу в истории русской культуры трагической, другие — позорной.
В начале 1930-х годов, когда нужна была валюта на форсированную индустриализацию, Эрмитаж получил секретное предписание советского правительства подготовить к продаже более двух с половиной тысяч картин, из которых около 60-ти были шедеврами мирового значения. «Мадонна Альба» возглавила эти списки. Она и «Св. Георгий, убивающий дракона» уплыли из России (в прямом смысле — через океан) и оказались в Национальной галерее искусств Вашингтона. Эрмитажные сокровища приобрёл, заплатив за одну только «Мадонну Альба» 1,1 миллиона долларов (а вся сделка составила около шести с половиной), блистательный Эндрю Меллоун — миллионер, министр финансов американского правительства и единоличный создатель грандиозной Национальной галереи искусств.
Только «Безбородый Иосиф» и еще одна небольшая мадонна — «Конестабиле» — остались в России. Продать их не удалось, хотя попытки предпринимались. Но покупатели не давали за эти работы настоящей цены, поскольку они подвергались многократным вмешательствам и были не в лучшем состоянии.
«Святое семейство с безбородым Иосифом» и «Мадонна Конестабиле» — оставшиеся в России подлинники Рафаэля в Эрмитаже. Фото: hermitagemuseum.org
Картины Рафаэля «Мадонна Каупера» и «Мадонна Альба» (с 1836-го по 1931-й годы находившаяся в Эрмитаже) в постоянной экспозиции Национальной галереи искусств (Вашингтон). Фото: publicaffairs.cua.edu
Сложная судьба «Мадонны Конестабиле»
С тем, что картина Рафаэля — царский подарок, при жизни художника охотно соглашались французский король Франциск I, урбинские герцоги и сменяющие друг друга римские папы. Прошло три с половиной столетия — и к такой трактовке произведений Рафаэля примкнул и российский император Александр II: в 1871-м году царь-реформатор купил небольшую «Мадонну» Рафаэля у итальянского графа Джованни Карло делла Стаффа Конестабиле, археолога и коллекционера из Перуджи, чтобы подарить супруге Марии Александровне.Вообще, история с дарением Рафаэля у русских царей была не первой. К примеру, мать Александра II Александра Федоровна тоже просила у мужа Николая I подарить ей «Мадонну Альба», чтобы повесить у себя в кабинете. На это Николай лаконично, но справделиво ответствовал: «Жирно будет!» Но поскольку отказывать августейшей супруге он не привык, Федор Бруни специально для неё сделал копию «Мадонны Альба». Она сейчас в Михайловском дворце и хотя бы отчасти компенсирует боль от утраты оригинала.
Присмотренная Александром II «Мадонна Конестабиле» была несравнимо скромнее даже по размеру: если диаметр «Альбы», отличавшейся царственными пропорциями, — 94,5 см, то «Конестабиле» — в 5 раз меньше, всего 18 см.
Однако эта маленькая картина стоила России больших усилий. Царице очень хотелось её иметь, и граф Строганов был командирован в Перуджу. Владелец граф Конестабиле потребовал за свого Рафаэля 400 тысяч франков. Торг был сумасшедшим, но Строганову удалось сбить цену в 4 раза. Тогда Конестабиле выдвинул хитрое условие: если муниципалитет Перуджи согласится заплатить эти 100 тысяч, картина останется в Италии. Свободных денег в бюджете Перужди не оказалось, работа осталась за русскими. Но чтобы вывезти её из Италии, потребовалось доставить картину на освидетельствование во Флоренцию — тогдашюю столицу. Совет министров долго искал способ оставить картину в стране, но после дипломатического давления России всё-таки дал согласие на вывоз. Это спровоцировало в Италии большое общественное волнение. Пресса негодовала. Граф Конестабиле вынужден был написать оправдательную брошюрку, а совет депутатов потребовать издания закона, запрещающего вывозить из Италии культурные ценности. Но «Мадонну Конестабиле» было уже не вернуть.
Так в России обосновался еще один Рафаэль.
Присмотренная Александром II «Мадонна Конестабиле» была несравнимо скромнее даже по размеру: если диаметр «Альбы», отличавшейся царственными пропорциями, — 94,5 см, то «Конестабиле» — в 5 раз меньше, всего 18 см.
Однако эта маленькая картина стоила России больших усилий. Царице очень хотелось её иметь, и граф Строганов был командирован в Перуджу. Владелец граф Конестабиле потребовал за свого Рафаэля 400 тысяч франков. Торг был сумасшедшим, но Строганову удалось сбить цену в 4 раза. Тогда Конестабиле выдвинул хитрое условие: если муниципалитет Перуджи согласится заплатить эти 100 тысяч, картина останется в Италии. Свободных денег в бюджете Перужди не оказалось, работа осталась за русскими. Но чтобы вывезти её из Италии, потребовалось доставить картину на освидетельствование во Флоренцию — тогдашюю столицу. Совет министров долго искал способ оставить картину в стране, но после дипломатического давления России всё-таки дал согласие на вывоз. Это спровоцировало в Италии большое общественное волнение. Пресса негодовала. Граф Конестабиле вынужден был написать оправдательную брошюрку, а совет депутатов потребовать издания закона, запрещающего вывозить из Италии культурные ценности. Но «Мадонну Конестабиле» было уже не вернуть.
Так в России обосновался еще один Рафаэль.
Мадонна с Младенцем (Мадонна Конестабиле)
1504, 17.5×18 см
27 ноября 1871 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» по поводу прибытия картины в Россию разразился громким публицистическим стоном ведущий критик Владимир Стасов. О «Мадонне Конестабиле» он писал, словно о страдающем живом существе:
«Ей пришлось теперь не только покинуть дорогую и привычную компанию старых знакомых и товарищей, не только из тёплых южных краёв переселиться на север, в страну густых шуб и меховых шапок (а какому итальянцу не покажется убийственным такое переселение?), но еще вынести тяжёлую, мучительную операцию… О если бы картина могла говорить! Как бы она с отчаяния билась лбом о стену и плакала и жаловалась на старинном итальянском языке времён папы Льва Х».
Пугающей операцией, которой незамедлительно подверглась по приезде в холодную Россию «Мадонна Конестабиле», был перевод с дерева на холст.
Весь процесс подробно описан тем же Стасовым в очерке «Художественная хирургия». Сначала картину специальным станком с ножным приводом выпилили из богато декорированной гротесками рамы, создание которой также приписывается Рафаэлю. «Дали картине отдохнуть день, — рассказывал Стасов, — а потом взяли и стянули ее в тисках, словно в корсете: это было произведено так нежно и осторожно, что ничего дурного не случилось, — и трещины, сближенные и склеенные, так крепко и хорошо срослись, точно их не бывало. Несколько дней спустя наклеили на живопись несколько рядов бумаги, а сверх бумаги холст: значит, краска была крепко пришпилена к своему месту и не могла сдвинуться во время того, что дальше должно было случиться с картиной. А случилось следующее: повернули картину спиной кверху и принялись строгать дерево доски прочь, точно будто бы дело шло о самом простом куске дерева. Строгали, строгали, наконец дострогались до такого тоненького слоя дерева, как паутина: эти флеровые остатки мало-помалу и с бесконечной осторожностью соскоблили кусочками ломаного стекла и мелкими ножичками. Тогда оказался грунт, по которому, собственно, и ходила кисть Рафаэлева: этот грунт, по обычаю итальянских живописцев, был довольно толст и составлен из мела и клея; его стали смачивать и понемногу стирать растушками и сырыми тряпочками. Когда же и это дело было кончено, что тогда осталось на лицо — одна краска, голая краска, но только с изнанки». Потом картину целых два месяца закрепляли на «новом фундаменте», состоящем из нескольких прослоек тюля и клея. И в финале пересадили на холст.
Но чем мотивировалось столь сложная и рискованная вивисекция?
Дело в том, что в XIX веке среди российских реставраторов господствовало мнение, что «старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краёв, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжении восьми месяцев», а перевод с дерева на холст, напротив, помогает картины сохранять. Подобные переводы делались массово. Стасов свидетельствует, один только реставратор по фамилии Сидоров перенес на холст с медных и деревянных поверхностей «может быть, сотни четыре». Даже грандиозная по качеству и размерам «Мадонна Альба» была переведена на холст (при этом часть пейзажа справа оказалась повреждена). Еще раньше, в 1827-м году, реставратор Митрохин перевёл на холст «Мадонну с безбородым Иосифом».
Такое предубеждение тогдашних реставраторов тем более спорно, что мы знаем: многие картины Рафаэля дожили на дереве до наших дней (и даже приезжают в Россию на выставки!) без перекладывания на холст, в то время как краски «Сикстинской Мадонны» — едва ли не единственной картины, которую сам Рафаэль выполнил на холсте — значительно потускнели.
«Ей пришлось теперь не только покинуть дорогую и привычную компанию старых знакомых и товарищей, не только из тёплых южных краёв переселиться на север, в страну густых шуб и меховых шапок (а какому итальянцу не покажется убийственным такое переселение?), но еще вынести тяжёлую, мучительную операцию… О если бы картина могла говорить! Как бы она с отчаяния билась лбом о стену и плакала и жаловалась на старинном итальянском языке времён папы Льва Х».
Пугающей операцией, которой незамедлительно подверглась по приезде в холодную Россию «Мадонна Конестабиле», был перевод с дерева на холст.
Весь процесс подробно описан тем же Стасовым в очерке «Художественная хирургия». Сначала картину специальным станком с ножным приводом выпилили из богато декорированной гротесками рамы, создание которой также приписывается Рафаэлю. «Дали картине отдохнуть день, — рассказывал Стасов, — а потом взяли и стянули ее в тисках, словно в корсете: это было произведено так нежно и осторожно, что ничего дурного не случилось, — и трещины, сближенные и склеенные, так крепко и хорошо срослись, точно их не бывало. Несколько дней спустя наклеили на живопись несколько рядов бумаги, а сверх бумаги холст: значит, краска была крепко пришпилена к своему месту и не могла сдвинуться во время того, что дальше должно было случиться с картиной. А случилось следующее: повернули картину спиной кверху и принялись строгать дерево доски прочь, точно будто бы дело шло о самом простом куске дерева. Строгали, строгали, наконец дострогались до такого тоненького слоя дерева, как паутина: эти флеровые остатки мало-помалу и с бесконечной осторожностью соскоблили кусочками ломаного стекла и мелкими ножичками. Тогда оказался грунт, по которому, собственно, и ходила кисть Рафаэлева: этот грунт, по обычаю итальянских живописцев, был довольно толст и составлен из мела и клея; его стали смачивать и понемногу стирать растушками и сырыми тряпочками. Когда же и это дело было кончено, что тогда осталось на лицо — одна краска, голая краска, но только с изнанки». Потом картину целых два месяца закрепляли на «новом фундаменте», состоящем из нескольких прослоек тюля и клея. И в финале пересадили на холст.
Но чем мотивировалось столь сложная и рискованная вивисекция?
Дело в том, что в XIX веке среди российских реставраторов господствовало мнение, что «старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краёв, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжении восьми месяцев», а перевод с дерева на холст, напротив, помогает картины сохранять. Подобные переводы делались массово. Стасов свидетельствует, один только реставратор по фамилии Сидоров перенес на холст с медных и деревянных поверхностей «может быть, сотни четыре». Даже грандиозная по качеству и размерам «Мадонна Альба» была переведена на холст (при этом часть пейзажа справа оказалась повреждена). Еще раньше, в 1827-м году, реставратор Митрохин перевёл на холст «Мадонну с безбородым Иосифом».
Такое предубеждение тогдашних реставраторов тем более спорно, что мы знаем: многие картины Рафаэля дожили на дереве до наших дней (и даже приезжают в Россию на выставки!) без перекладывания на холст, в то время как краски «Сикстинской Мадонны» — едва ли не единственной картины, которую сам Рафаэль выполнил на холсте — значительно потускнели.
Страсти по «Сикстинской Мадонне»
Но ни одна из мадонн Рафаэля не порождала в России такого бума, как находящаяся в Дрездене «Сикстинская». Тренд задал поэт и воспитатель наследника престола Василий Жуковский: «…И в самом деле, это не картина, а видение… И это не обман воображения… Здесь душа живописца без всяких хитростей искусства, но с удивительной простотою и лёгкостию передала холстине то чудо, которое во внутренности её совершилось… Час, который я провёл перед этою „Мадонною“, принадлежит к счастливым часам жизни».Лёгкий привкус экзальтации, простительный для поэта-романтика, тем не менее, надолго определил вектор отношения к «Сикстинской Мадонне» в России. О Жуковском распространяли слухи, что он упал перед шедевром Рафаэля на колени и так провёл некоторое время. Слух был неправдоподобным, но показательным: он иллюстрировал русское понимание «Сикстинской мадонны» не как картины — почти как иконы.
Российские визиты к «Сикстинской Мадонне» приобрели характер паломничества. Гран-тур (так со времён Возрождения называлась образовательная поездка молодых аристократов по Европе, включающая ознакомление с наиболее важными артефактами) для многих русских путешественников начинался с Дрездена. Теперь, набрав в поисковике «Рафаэль и Россия», любой интересующийся немедленно получит впечатляющую обойму цитат из Кюхельбекера и Бестужева, Герцена и Белинского, Карла Брюллова и Александра Иванова и многих еще о совершенстве «Сикстинской Мадонны».
Вторая половина XIX века приносит много перемен. В Европе прерафаэлиты и назарейцы уже подвергают Рафаэля ревизии, в России тоже больше не доверяют академической живописи, но статус «Сикстинской Мадонны» как главного шедевра мирового искусства здесь всё еще не поколеблен. Даже рабочие кабинеты двух гениев эпохи — Льва Толстого и Фёдора Достоевского — украшают репродукции фрагментированной «Сикстинской мадонны».
Копия фрагмента «Сикстинской Мадонны» Рафаэля в кабинете Фёдора Достоевского. Фото: md.spb.ru
Кабинет Льва Толстого в Ясной Поляне. Фото: vizit-tour.com
Однако и в самых фантастических видениях люди XIX века вряд ли могли предположить, что однажды боготворимая ими «Сикстинская Мадонна» на целых 10 лет окажется в России.
…В мае 1945 года после массированных бомбардировок авиации союзников центр города Дрезден лежал в руинах. Сильно пострадал и Цвингер — дворцовый комплекс, в который входит Дрезденская галерея старых мастеров. Город был занят 5-й гвардейской армией, в составе которой оперативно создаётся группа для поиска уцелевших культурных ценностей. Возглавляет её лейтенант Леонид Рабинович, служивший до войны художником в Киевском театре оперы и балета. «Сикстины», как называют главный объект своих поисков советские солдаты, в Цвингере нет, но в стоящем прямо над Эльбой обгоревшем здании Академии после многочасовых поисков отыскивается план эвакуации картин, за несколько месяцев до этого, в январе 1945-го, как удалось узнать, вывезенных немцами из Дрездена в неизвестном направлении. За городом, километрах в 30-ти к югу от Дрездена, в заброшенной каменоломне солдаты обнаруживают товарные вагоны, плотно набитые шедеврами. Рембрандт, Джорджоне, Рубенс — и среди них, в плоском ящике примерно 3 на 4 метра — Рафаэль!
Леонид Рабинович (Волынский) описал спасение «Сикстинской Мадонны» в повести «7 дней», а сама картина вместе с другими шедеврами Дрезденской галереи была вывезена в СССР и до 1955 года находилась в запасниках Пушкинского музея. Эти 10 лет она не выставляется, о её местонахождении вообще мало кто знает, кроме специалистов-музейщиков до тех пор, пока весной 1955 года советское правительство не решает вернуть дрезденские сокровища ГДР, но перед этим в течение трёх месяцев «Сикстинская мадонна» становится доступна советской публике.
Кордоны милиции регулировали движение многотысячных людских толп, желавших видеть её. «При первом взгляде на картину, — свидетельствовал писатель Василий Гроссман, бывший среди людей, устремившихся к „Сикстине“, — сразу, и прежде всего, становится очевидно — она бессмертна. Я понял, что до того, как увидел Сикстинскую Мадонну, легкомысленно пользовался ужасным по мощи словом — бессмертие… Я понял, что из всего созданного кистью, резцом, пером и поразившего мое сердце и ум — одна лишь эта картина Рафаэля не умрет до тех пор, пока живы люди. Но может быть, если умрут люди, иные существа, которые останутся вместо них на земле — волки, крысы и медведи, ласточки — будут приходить и прилетать и смотреть на Мадонну…»
…В мае 1945 года после массированных бомбардировок авиации союзников центр города Дрезден лежал в руинах. Сильно пострадал и Цвингер — дворцовый комплекс, в который входит Дрезденская галерея старых мастеров. Город был занят 5-й гвардейской армией, в составе которой оперативно создаётся группа для поиска уцелевших культурных ценностей. Возглавляет её лейтенант Леонид Рабинович, служивший до войны художником в Киевском театре оперы и балета. «Сикстины», как называют главный объект своих поисков советские солдаты, в Цвингере нет, но в стоящем прямо над Эльбой обгоревшем здании Академии после многочасовых поисков отыскивается план эвакуации картин, за несколько месяцев до этого, в январе 1945-го, как удалось узнать, вывезенных немцами из Дрездена в неизвестном направлении. За городом, километрах в 30-ти к югу от Дрездена, в заброшенной каменоломне солдаты обнаруживают товарные вагоны, плотно набитые шедеврами. Рембрандт, Джорджоне, Рубенс — и среди них, в плоском ящике примерно 3 на 4 метра — Рафаэль!
Леонид Рабинович (Волынский) описал спасение «Сикстинской Мадонны» в повести «7 дней», а сама картина вместе с другими шедеврами Дрезденской галереи была вывезена в СССР и до 1955 года находилась в запасниках Пушкинского музея. Эти 10 лет она не выставляется, о её местонахождении вообще мало кто знает, кроме специалистов-музейщиков до тех пор, пока весной 1955 года советское правительство не решает вернуть дрезденские сокровища ГДР, но перед этим в течение трёх месяцев «Сикстинская мадонна» становится доступна советской публике.
Кордоны милиции регулировали движение многотысячных людских толп, желавших видеть её. «При первом взгляде на картину, — свидетельствовал писатель Василий Гроссман, бывший среди людей, устремившихся к „Сикстине“, — сразу, и прежде всего, становится очевидно — она бессмертна. Я понял, что до того, как увидел Сикстинскую Мадонну, легкомысленно пользовался ужасным по мощи словом — бессмертие… Я понял, что из всего созданного кистью, резцом, пером и поразившего мое сердце и ум — одна лишь эта картина Рафаэля не умрет до тех пор, пока живы люди. Но может быть, если умрут люди, иные существа, которые останутся вместо них на земле — волки, крысы и медведи, ласточки — будут приходить и прилетать и смотреть на Мадонну…»
Сикстинская Мадонна
1513, 269.5×201 см
