XX век был щедр на художественные эксперименты, перформансы, сплетения разных видов искусства, бессюжетные, символические, абстрактные, провокативные действа. Но при всем этом вызывающем многообразии есть одна театральная постановка столетней давности, которая до сих пор выглядит авангардно и смело. Ее периодически оживляют балетмейстеры для современных театральных фестивалей и постоянно цитируют: в фешн-коллекциях, в фотографиях, дизайне, сценических образах. Это «Триадический балет» Оскара Шлеммера, премьера которого состоялась в Штутгарте в 1922 году.
«Триадический балет» был на самом деле экспериментальной студенческой постановкой, но, как и большинство разработок, задуманных и осуществленных в стенах Баухауза, стал культовым произведением и изменил не только театральное искусство, но и дизайн, и живопись, и скульптуру.
Высшая школа строительства и художественного конструирования Баухауз
была создана сразу после Первой мировой войны в Веймаре. В школе не просто учились живописи, скульптуре и архитектуре — здесь воплотили идею о синтезе искусств и ремесел с целью организации жизненного пространства человека по законам искусства.
Директору школы Вальтеру Гроппиусу удалось собрать уникальный педагогический коллектив: Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Иоганнесс Иттен. Студенты школы разрабатывали дизайн, эскизы и сами же изготавливали предметы на их основе в нескольких мастерских. В Баухаузе были мастерские по обработке металла, по обработке дерева и камня, ткацкая мастерская и фресковая.
Директору школы Вальтеру Гроппиусу удалось собрать уникальный педагогический коллектив: Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Иоганнесс Иттен. Студенты школы разрабатывали дизайн, эскизы и сами же изготавливали предметы на их основе в нескольких мастерских. В Баухаузе были мастерские по обработке металла, по обработке дерева и камня, ткацкая мастерская и фресковая.
Театральной мастерской в первые три года работы школы не существовало, ее создали только в 1922. Первый ее руководитель Лотар Штрайер пытался создать несколько экспрессионистских постановок, но эти опыты не очень привлекали студентов. И Штрайер надолго в школе не задержался. Тогда руководить сценической мастерской назначают Оскара Шлеммера — и с этим назначением в Баухаузе начинается легендарная театральная эпоха.
Оскар Шлеммер. Фото: theguardian
Шлеммер рулит
Оскар Шлеммер не был танцором, не изучал хореографию — он был художником и скульптором. Возможности сценической практики он воспринимал как новый художественный метод: сцена давала ему уникальную возможность использовать цвет и форму в динамике. В отличие от статических искусств (скульптуры, живописи, архитектуры) сценическая постановка добавляла произведению четвертое измерение — время.
Оскар Шлеммер со студентами сценической мастерской на крыше школы в Дессау, 1927. Фото: www. bauhaus100.com
В Баухауз Шлеммер пришел 33-летним опытным художником, который до войны успел выучиться на графического дизайнера, потом получить стипендию в Академию искусств в Штутгарте. До войны он работал в Берлине, сотрудничал со знаменитой авангардной галереей Der Sturm, открыл собственную галерею Neuer Kunstsalon и поучаствовал в большом городском проекте: в сотрудничестве с двумя художниками создал фрески для выставочного зала Немецкой федерации труда в Кельне.
Шлеммер прошел всю войну, сначала обычным солдатом, а после ранения — картографом. В Баухауз его пригласили для работы в мастерских по рисунку с натуры, скульптуре из камня и скульптуре из дерева. Но уже через год он возглавил сценическую мастерскую, а заодно стал организатором знаменитых вечеринок и фестивалей Баухауза: это он придумывал концепты Молчаливой вечеринки (на ней можно было общаться только жестами), Фестиваля металла и многих других. В последние два года в Баухаузе Оскар Шлеммер вел специальный авторский курс, который назывался «Человек» — междисциплинарный курс, который не ограничивался изучением человеческой натуры, но включал еще и философские, биологические, социальные аспекты жизни человека.
По большому счету, этот курс стал теоретическим обоснованием театральных экспериментов Шлеммера — потому что до сих пор на сцене он исследовал все то же самое: человека в его биологической, социальной и метафизической ипостасях.
Костюмы к «Триадическому балету» Оскара Шлеммера в Государственной галерее в Штутгарте
Человек в пространстве
Первая версия «Триадического балета» строилась на 12 танцевальных номерах, в каждом из которых на сцене находились не больше трех актеров. В 1926 году Шлеммер сократил постановку до 8 сцен — и именно эту версию чаще всего реконструируют современные балетмейстеры. Именно эту версию взял за основу Герхард Бонер, когда в 1977 году по фотографиям и рисункам восстанавливал костюмы, созданные Шлеммером, и впервые со времен Баухауза взялся повторить его сценический опыт.Современные исследователи обожают говорить о «Триадическом балете» Шлеммера — эта тема до сих пор кажется свежей, современной и до конца не исследованной. Об этом балете пишут профессоры истории танца, искусствоведы, театральные критики, режиссеры, в нем ищут (и находят) математическое совершенство, колористическое, даже чисто живописное, исследование, философские и метафизические смыслы, футуристические прогнозы о восстании машин и людях-роботах, даже политическую и социальную сатиру. Об одном можно сказать точно: Шлеммер изобрел совершенно новый тип театра, в котором сюжет исключен из постановки и остается только одна задача для исследования — изучать взаимодействие человека и пространства.
Костюмы к «Триадическому балету», 1922
«Человек — это организм из плоти и крови, но при этом также и механизм из размеров и пропорций. Человек — это существо эмоций, разума и множества других дихотомий. Он несет их в себе и гораздо лучше мирится с фактом этой двойственности внутри себя, чем в абстрактных структурах искусства вне себя» (Оскар Шлеммер)
В каждом режиссерском решении Шлеммера заложена триада (потому балет и триадический): основные цвета — желтый, красный, синий, три измерения — высота, ширина, глубина, три актера на сцене, основные геометрические фигуры — круг, квадрат, треугольник. В знаменитой, второй, версии балета три части: Желтая группа, Розовая группа и Черная группа. Соответствующий фон сцены и цветовая гамма костюмов — в каждой. Когда у Шлеммера спросили, почему балет называется триадическим, он ответил так: «Потому что три — это чрезвычайно важное, выдающееся число, в котором эгоизм и дуалистический контраст трансформируются, уступая место коллективному».
В каждом режиссерском решении Шлеммера заложена триада (потому балет и триадический): основные цвета — желтый, красный, синий, три измерения — высота, ширина, глубина, три актера на сцене, основные геометрические фигуры — круг, квадрат, треугольник. В знаменитой, второй, версии балета три части: Желтая группа, Розовая группа и Черная группа. Соответствующий фон сцены и цветовая гамма костюмов — в каждой. Когда у Шлеммера спросили, почему балет называется триадическим, он ответил так: «Потому что три — это чрезвычайно важное, выдающееся число, в котором эгоизм и дуалистический контраст трансформируются, уступая место коллективному».
Дополненный человек
Костюмы — это самый главный элемент постановки Шлеммера. Все началось с костюмов, самое пристальное внимание уделялось костюмам. Если от гастролей к гастролям, от фестиваля к фестивалю Шлеммер легко менял музыку, под которую выступали артисты «Триадического балета», то костюмы были неизменны все 10 лет, в течение которых постановка отыгрывалась на сценах разных городов.
Золотой шар, проволочная фигура, спиральная фигура, танцор-диск — все эти костюмы выполняли ту роль, которую до Шлеммера в театре выполнял сюжет. Они диктовали танцору его роль. Имея в распоряжении мастерские Баухауза, Шлеммер за собственные деньги (часто последние) изготавливал нарочито объемные, фантастические наряды и не ограничивал себя в фантазиях и экспериментах с разными материалами: костюмы для артистов собирались из металла, тканей, проволоки, дерева. Громоздкие и массивные, они ограничивали танцора в движении, и таким образом диктовали ему небольшой набор доступных жестов и пластику. Нарочитый объем костюма превращал человека в типаж: за ним невозможно было разглядеть пол и фигуру, а для надежности эффекта на лицо надевалась маска, лишая героя индивидуальных черт.
Танцоры, облаченные в мотки проволоки или огромные металлические диски, с масками-шлемами на головах, двигались как марионетки или механические куклы. Костюм наращивал на человеке дополнительный смысл, а иногда и создавал броню, защиту от окружающего мира, делал пространство вокруг понятным, а движения осторожными, продуманными, геометрически точными. Этот эффект с восторгом приняли и цитировали в ХХ веке звезды мировой величины. Дэвид Боуи — как минимум дважды.
Дэвид Боуи исполняет песню «The Man Who Sold The World» в 1979 году. Его костюм был таким тяжелым, что к микрофону его подносили два помощника.
Слева: костюм Оскара Шлеммера. Справа: костюм японского дизайнера Кансая Ямамото, созданный для Дэвида Боуи в начале 1970-х.
Британцы из рок-группы Genesis тоже, по-видимому, вдохновлялись «Триадическим балетом». Фронтмен группы Питер Габриэль в 70-е выступал в костюме, как будто скроенном по эскизам Оскара Шлеммера.
Шлеммер, кстати, говорил, что его находки кажутся дерзкими и нетрадиционными только в контексте европейского театра, но вполне вписываются в традицию, если говорить о театре шире: вспоминая японский и китайский театр, например.
Организм, механизм, космос и социум
После «Триадического балета» Шлеммер занимался крошечными постановками, которые называют сейчас «Танцы Баухауза». Каждый длился несколько минут — и продолжал все ту же тему существования человека в пространстве. Танец с шестами, Танец жестов, Танец в пространстве, Танец в плоскостях — это были небольшие театральные этюды, чаще всего для троих танцоров. В «Танце с шестами» к рукам, ногам, туловищу танцора крепились палки, удлиняющие его конечности минимум вдвое. Темный костюм на темном фоне делал человека невидимым — и палки складывались в геометрические подвижные узоры от его танца.«Танец в пространстве» выглядит наглядной демонстрацией какого-то сложного научного расчета о скорости движения и пересекающихся траекториях движущихся объектов. Три танцора, одетые в красное, желтое и синее, перемещаются по периметру и диагоналям прямоугольника с разной скоростью: один медленно, второй обычным шагом, третий — быстро. В этом танце за несколько минут Шлеммер достигает какого-то невероятно эмоционального эффекта, заставляя зрителя пережить все те чувства, которые способна вызвать классическая театральная постановка: сначала смешно, потом страшно от ожидания неизбежного столкновения, потом печально и тоскливо от несовпадения и разобщенности танцоров. В итоге, облегчение от продуманности и точности расчета, который позволяет танцорам разминуться в сантиметре друг от друга. Или наоборот — обреченное одиночество механического движения, отстроенного и четкого, которое не позволяет, однако, сделать паузу, сбиться, быть живым и замеченным.
Человек-механизм, человек-биологический организм, человек-космическая сущность и человек-участник социального взаимодействия — это художественная мантра Шлеммера. Разложить жизнь человека на шаги, сидение, лежание, повороты головы и жесты — и отыскать в них проявления всех этих ипостасей он пытается во всех сферах своей деятельности. И в живописи, и в скульптуре, и в театральных постановках, и в научных эссе. Время работы Шлеммера в Баухаузе приходится ровно на промежуток между Первой мировой и приходом к власти в Германии национал-социалистов — время поисков, время определения границ и возможностей человека, время, когда зреет идея превосходства одних наций над другими. С приходом к власти Гитлера Оскару Шлеммеру запретили участвовать в художественных выставках и преподавать, его живописные работы включили в знаменитую выставку «Дегенеративное искусство».
В годы после Баухауза он работал на фабрике и, глядя на окна дома напротив своего, рисовал маленькие акварельные «Оконные картинки». Он наблюдал за жизнью людей по ту сторону улицы и продолжал заниматься тем же, что делал всю жизнь, — изучал отдельные жесты и позы человека-организма, человека-механизма, человека-космической сущности и члена социума.
