Original Auto-Translated
ЖЖ 2008-03-13 Нужен ли успех художнику
Я бы вопрос денежный сразу вынес за рамки обсуждения. Представим, что художник обеспечен, или замужем за богачом, или зарабатывает как-то по-другому и финансово не зависит от арт-системы, наследник. Нынешняя арт-система предъявляет художнику достаточно много требований нетворческого характера. Следует ли им соответствовать? Я достаточно часто сталкиваюсь с одаренными людьми, игнорирующими эти требования, но от этого не менее талантливыми. Даже в ЖЖ есть замечательный Дан Маркович, которому просто поздно менять свою арт-систему. А нынешняя сформировалась в эпоху нонконформизма и архаична. Есть еще художники, которые хотят не просто быть вне системы, а противостоять ей. Но начнем с первых.
Мой ответ: да можно игнорировать. Но тогда не следует и стремиться в эту систему. Не питать надежду на место в истории искусства. Впрочем, в ней все равно есть некий кластер – искусство аутсайдеров. Это и наивное искусство, имеющее свои музеи, своих коллекционеров, свои звезды типа Таможенника, Руссо, Пиросмани. Это и искусство одиночек с сильным творческим эго, создающих свой локальный контекст. Например, Параджанов или Шварцман. Но в целом, тот кто игнорирует контекст оказывается вне его. Его искусство может даже иметь круг фанатов. Может иметь коммерческий успех вне системы. Я, например, знаю одного чикагского художника – очень богатого, – поставляющего свои работы партиями для гостиниц. Одаренного живописца. И все бы ничего, если бы разбогатев, он не решил со своим доморощенным искусством войти в арт-мир. Издал толстенные каталоги, купил галерею и просто не понимает, почему менее успешные, с его точки зрения, коллеги разъезжают по миру с биеннале на музейные выставки, почему у него даже рекламу хорошие издания не берут, а галерею не принимают на ярмарки.
Надо быть последовательным. Ты игнорируешь систему – она тебя. Тогда не будет личностных трагедий и поиска виноватых. Просто другая игра. Может более комфортная. Но без надежды что-то доказать всем, а не самому себе. Или совсем другая игра – дизайн, иллюстрация, театр, кино. Прикладная. Часто не главная роль. Но лучше быть блестящим дизайнером, чем вопрошателем: «Подайте мне другой арт-глобус».
Теперь про тех, кто борется с системой. Предлагает альтернативу. Часто система успешных борцов вбирает. По крайней мере весь модернистский период нам такие примеры показывает. Борцы с музеями оказываются в музеях, борцы с коммерцией в искусстве – стоят миллионы. Потому что художественный мир – не государство с конституцией, не семейный или мафиозный клан. Это живой и стремящийся к модернизации механизм. Очень чувствительный к любому сигналу о собственной косности. Арт-система не демократична, но не аристократична еще в большей мере.
Впрочем, художник, борющийся с системой, должен осознавать, что его ставки очень высоки, а шансы на успех ничтожно малы. При всей подвижности (по сравнению с другими институтами) арт-система прочная вещь. Тут и устоявшиеся репутации, и деньги, и инерция институций, и главное – в истории искусства ограниченное число мест. И дело не в зловредности отдельных персонажей. Просто альтернатива, смена дискурса – это титанический сдвиг. Их не может быть много. Ну а потом «рок-н-рол умер, а я еще нет». Матисс еще был жив и работоспособен, когда Раушенберг делал свои первые работы. Биологическое время и время актуальности искусства больше не соответствуют друг другу. Низвергать живые авторитеты гораздо сложней, чем мертвые. Это не хорошо и не плохо, это так. Так же как куратор коллекции музея современного искусства стал представителем будущего. Теперь он формирует то, что будет доступно последующим поколениям. Это медицинский факт.
Кажется, я повторяюсь. Короче, я хотел сказать, что неплодотворно относиться к арт-системе как субъекту, у которого есть цели, понятие о справедливости и т.п. Это современная машина, которая работает сегодня так, а не иначе. В эпоху возрождения была другая. Через 15-20 лет, по-моему, будет еще другая. Такие дела.
В качестве бонуса дочитавшим до конца: что это за контекст, в который не вписываются аутсайдеры, соответствовать которому должен, по-моему, успешный художник. Я достаточно часто повторяю свою версию и здесь повторю, чтоб вам не рыться.
1. История искусства. Создавая новое произведение, художник осознает весь тот комплекс работ, который создан до него. Понимает его как некий цивилизационный путь. Имея пристрастия, как каждый смертный, принимает как данность искусство прошлого, воспринимает его как культурный ландшафт.
2. Искусство современников. Художник должен владеть современным художественным языком. Знать основные высказывания коллег. Участвовать в диалоге. Художественная среда современная художнику должна восприниматься как аудитория. Художник может считать ее косной и коррумпированной, может плевать ей в лицо и вскрывать ее злачную сущность, но он обращается в первую очередь к ней.
3. Социум (время и место). Искусство всегда принадлежит времени. Только сиюминутное может претендовать на вечность. Искусство – инструмент самопознания человечества, оно исторично.
4. Собственное творчество. Художник в бесконечном разнообразии художественных практик видит свою позицию, формирует собственную стратегию, посылает собственный мессадж. Имеет собственный «манифест» даже если не произносит его (иногда просто скрывает).
ИМХО, соответствуя этим контекстам, талантливый и преданный искусству художник обязательно достигнет успеха.
ЖЖ 2008-03-13 Аудитория художника
Художников много. Я за свою жизнь встречал лишь одного, который считал себя бездарью. Трех, которые понимали, что типа просто их время уже прошло. Остальные безусловно предполагают, что талантливы и достойны нашего внимания. В Москве сейчас я думаю тысячи. В Нью-Йорке много больше. Более того. Иногда диву даешься, как бездарь тупая сравнивает себя с Рембрандтом или Тропининым. Бог с ними. Это не их вина, а беда. Но я скажу очень грустную вещь. Талантливых хоть и немного, но всегда много больше, чем места и в истории искусства, и в музеях. Более того, талант имеет меру. Один более талантлив, другой менее. То есть если считать, что истории искусства присуща "справедливость" и каждый талант должен быть оценен, то надо просто застрелиться. История - это процесс сжатия информации. И если вам эта мысль раньше в голову не приходила, если она вам не нравится, это вовсе не значит, что тот, кто ее произнес, – злодей. Мир так устроен.
Я абсолютно уверен в верности тезиса о том, что аудитория художника – это художественное сообщество. И здесь наверно важное различие изобразительного искусства и других художественных практик (кино, литература, музыка). В отличие от них у современного художника нет массового потребителя – аналога концертов, тиражей, кинозалов. Массовый потребитель в нашем случае — это посетитель музея. То есть чаще всего он видит искусство в той или иной степени вчерашнее. Даже в музеях Современного искусства. Я как-то у Милтона Эстероу (владелец, когда-то главред АртНьюс) спросил: кто читает журнал? Из 50 тысяч подписчиков — 30 тысяч художники. 7 тысяч — коллекционеры. Коллекционер — это профессионал. (Надеюсь, разница встроенности в контекст между читателем Пелевина и покупателем Гутова понятна). Декларировать можно все что угодно. (Комар и Меламид в своем слоновьем проекте (рисовали вместе со слонами) декларировали, что хотят, наконец, сказать правду народу о Сай Томбли и критиках, писавших статьи о его духовном мире). Но понимать при этом, что в первую очередь, и во вторую, и в третью твоя аудитория – профессионалы. А уж в четвертую, если случится, обычные посетители музеев.
Я понимаю, что обычно об этом не говорят. Считается неловким. Но это медицинский факт. И то, что Уорхолл на него наплевал, ничего не отменяет. В этом его величие и значение. А не в том, как он краски смешивал. И то, что в иные эпохи все определяла аристократия или там церковь, тоже не отменяет. Ах тогда, эх сейчас.
ЖЖ 2008-03-16 Про бизнес
Да, галерея — это бизнес. Не только, но бизнес в первую очередь. И музей — бизнес. Но во вторую. Музей как бизнес-структура расположен на рынке обслуживания свободного времени, туризма и образования. Поэтому основные источники дохода — власти (туризм. В некоторых городах в счете за гостиницу прямо проставлен налог на музеи), попечительский совет (чаще всего местные коллекционеры) и продажа билетов. Интересно, что доходы из трех источников тратятся в трех направлениях: бюджетные деньги на функционирование: зарплата сотрудников, коммуналка и т.п. Деньги от попечительского совета на пополнение коллекции. Билеты – фонд создания собственных выставочных проектов. Без выставок могут существовать только самые крупные музеи, в самых крупных туристических центрах. Такие как Лувр, Эрмитаж, Метрополитен. Там, где туристический поток настолько велик, что местную публику можно не учитывать. Гугенхайм выиграл именно за счет выставок. Сделал ставку на нью-йоркскую публику. Игорь Маркин это тоже быстро понял. Коллекция — это хорошо. Можно летом не делать выставок, а показывать коллекцию. Но успех маленького музея – не коллекция, а выставочная программа. Есть еще би-ту-би. Когда музей «продает» другому музею выставку или одалживает работы из коллекции. Но это чаще всего бартер. В России, по-моему, только Эрмитаж на этом зарабатывает всерьез.
Успешная галерея это:
1. Три вида деятельности: организация выставок, продюсирование художников, торговля искусством. Доход в основном – от торговли, но если галерея занимается только торговлей, – это салон. Практически все ярмарки требуют от участников представить выставочную программу последних 3-5 лет. Без нее заявки не рассматривают. Исключения есть. Например, Дэйч Прожект — очень хорошая галерея — художников не продюсирует. Делает отличные выставки и продает их, чаще всего сразу музеям. Пропорции этих видов деятельности могут быть разными. У нас в галерее так примерно: выставки – 50%, продюсирование — 30%, торговля — оставшиеся 20.
2. Художники, в которых ты веришь. Несколько художников, которые при участии галереи стали известны и успешны. Что свидетельствует для коллекционеров экспертную силу галереи. Есть исключения, например, тот же Гагосян брал только уже известных. Но это требует огромных денег и очень надежного круга клиентов. Не коллекционеров даже, а инвесторов. Те, у кого есть такие деньги, в этом тексте не нуждаются. Они просто нанимают лучших профессионалов. Вообще нью-йоркские галереи — отдельная тема. О них ниже.
3. Галерея является ньюсмейкером. Она делает выставки, которые получают рецензии. Это не всегда связано с именами художников. Хороший пример — галерея ПРОУН Марины Лошак. Работает со старым материалом. Но в отличие от антикварных галерей всегда делает концептуальные выставки. И в результате, для медиа никого, кроме нее, как бы и не существует в этом секторе.
4. Работает с местным контекстом. Даже интернациональные галереи успешны, когда в листе художников есть региональные. Это делает ее частью художественной среды. Художники понимают, что их успех гипотетически может состояться с помощью галереи. И по этой же причине постоянно ищут новых, молодых. Критики следят более внимательно. Коллекционеры могут с помощью галереи купить недорого потенциально успешных, но еще малоизвестных художников.
5. Активная и безвозмездная работа с некоммерческим сектором: музеями, биеннале, независимыми кураторами, делающими выставки на спонсорские деньги. Без этого нормальной продюсерской работы быть не может.
6. Имеет возможность финансировать художника, в которого верит, еще до появления первых коллекционеров. Компенсируя расходы работами художника. Таким образом галерея сама инвестирует в искусство. Этот принцип конечно не столь обязательный как другие, но в финансовом смысле - это залог благополучия и комфорта. Дело в том, что успешный художник (особенно это касается молодых рынков) может начать сотрудничать с другой галереей. Например, из Москвы переедет в Нью-Йорк или Кельн. Или к тому галеристу, который готов с ним работать как со звездой, а не как с одним из. Остановить художника невозможно. Галерея не должна действовать во вред художнику, и если интерес галереи и художника перестает быть общим, он уйдет энивэй. Если у вас есть работы художника в собственности, да еще ранние, вы будете с радостью смотреть на успехи художника за океаном.
6. Дальше идут желательные факторы. Не обязательные, но существенные. Интеграция в международный контекст (ярмарки, галереи-партнеры по всему миру). Локейшн. Удобное расположение, лучше всего среди других галерей и лучше всего в культурной столице (хотя есть примеры отличных галерей в маленьких провинциальных городах. Не в России). Хорошее выставочное пространство. Интересная публика на вернисажах.
ЖЖ 2008-03-16 Про нью-йоркские галереи
Эскизно. В Штатах музеи являются одним из инструментов «оптимизации налогов». Если ты подарил, а музей принял в подарок работу художника, ты получаешь типа справку, что сделал донейшн на такую-то сумму. Несешь ее в налоговую и 30% (по-моему) от этой суммы списывают с твоих налогов. Понятно, что с известными художниками, имеющими более-менее стабильную цену – это не выгодно. Выгодно купить художника на старте и ждать пока он станет «музейным». Купить за 10 тысяч, подарить и получить справку на 500 тысяч. Поэтому почти все, кто платит налогов вокруг лимона в год, начинают играть на арт-рынке. Часто несколько таких персон объединяются – находят знающего, обладающего интуицией, с их точки зрения, эксперта и создают галерею, являясь при этом основными (и уж точно первыми) покупателями.
Даже если художник не стал музейным, ты ничего не проигрываешь. Работы, в качестве интерьерных, не дешевеют, и у тебя есть инструмент ликвидности (галерея), но если музеи его работы хотят, твой выигрыш очевиден и многократен. Собственно, из-за этого закона и из-за того, что музеи современного искусства в США каждом более-менее большом городе, там и рынок самый мощный. Если совсем цинично - такая биржевая игра на именах.
ЖЖ 2008-03-16 Арт-рынок в Европе
В Европе рынок поддерживается все-таки больше страстью коллекционирования. Швейцарцы покупают искусство из поколения в поколение (причем, все собирают своих современников) — не продают и не дарят. Сегодня наиболее амбициозные коллекционеры хотят открыть когда-нибудь частные музеи. Оставить свое имя в вечности. Кто-то инвестирует. Кто-то наслаждается обществом. Кто-то воспринимает это как меценатство – поддержку искусства. Эти чаще всего покупают из года в год одних и тех же артистов. Кто-то оформляет свои дома и квартиры, офисы не просто декоративными работами, под цвет обоев, а настоящим искусством, покупает известных художников, подымая свой социальный статус.
2008 год, часть 4
Я бы вопрос денежный сразу вынес за рамки обсуждения. Представим, что художник обеспечен, или замужем за богачом, или зарабатывает как-то по-другому и финансово не зависит от арт-системы, наследник. Нынешняя арт-система предъявляет художнику достаточно много требований нетворческого характера. Следует ли им соответствовать? Я достаточно часто сталкиваюсь с одаренными людьми, игнорирующими эти требования, но от этого не менее талантливыми. Даже в ЖЖ есть замечательный Дан Маркович, которому просто поздно менять свою арт-систему. А нынешняя сформировалась в эпоху нонконформизма и архаична. Есть еще художники, которые хотят не просто быть вне системы, а противостоять ей. Но начнем с первых.
Мой ответ: да можно игнорировать. Но тогда не следует и стремиться в эту систему. Не питать надежду на место в истории искусства. Впрочем, в ней все равно есть некий кластер – искусство аутсайдеров. Это и наивное искусство, имеющее свои музеи, своих коллекционеров, свои звезды типа Таможенника, Руссо, Пиросмани. Это и искусство одиночек с сильным творческим эго, создающих свой локальный контекст. Например, Параджанов или Шварцман. Но в целом, тот кто игнорирует контекст оказывается вне его. Его искусство может даже иметь круг фанатов. Может иметь коммерческий успех вне системы. Я, например, знаю одного чикагского художника – очень богатого, – поставляющего свои работы партиями для гостиниц. Одаренного живописца. И все бы ничего, если бы разбогатев, он не решил со своим доморощенным искусством войти в арт-мир. Издал толстенные каталоги, купил галерею и просто не понимает, почему менее успешные, с его точки зрения, коллеги разъезжают по миру с биеннале на музейные выставки, почему у него даже рекламу хорошие издания не берут, а галерею не принимают на ярмарки.
Надо быть последовательным. Ты игнорируешь систему – она тебя. Тогда не будет личностных трагедий и поиска виноватых. Просто другая игра. Может более комфортная. Но без надежды что-то доказать всем, а не самому себе. Или совсем другая игра – дизайн, иллюстрация, театр, кино. Прикладная. Часто не главная роль. Но лучше быть блестящим дизайнером, чем вопрошателем: «Подайте мне другой арт-глобус».
Теперь про тех, кто борется с системой. Предлагает альтернативу. Часто система успешных борцов вбирает. По крайней мере весь модернистский период нам такие примеры показывает. Борцы с музеями оказываются в музеях, борцы с коммерцией в искусстве – стоят миллионы. Потому что художественный мир – не государство с конституцией, не семейный или мафиозный клан. Это живой и стремящийся к модернизации механизм. Очень чувствительный к любому сигналу о собственной косности. Арт-система не демократична, но не аристократична еще в большей мере.
Впрочем, художник, борющийся с системой, должен осознавать, что его ставки очень высоки, а шансы на успех ничтожно малы. При всей подвижности (по сравнению с другими институтами) арт-система прочная вещь. Тут и устоявшиеся репутации, и деньги, и инерция институций, и главное – в истории искусства ограниченное число мест. И дело не в зловредности отдельных персонажей. Просто альтернатива, смена дискурса – это титанический сдвиг. Их не может быть много. Ну а потом «рок-н-рол умер, а я еще нет». Матисс еще был жив и работоспособен, когда Раушенберг делал свои первые работы. Биологическое время и время актуальности искусства больше не соответствуют друг другу. Низвергать живые авторитеты гораздо сложней, чем мертвые. Это не хорошо и не плохо, это так. Так же как куратор коллекции музея современного искусства стал представителем будущего. Теперь он формирует то, что будет доступно последующим поколениям. Это медицинский факт.
Кажется, я повторяюсь. Короче, я хотел сказать, что неплодотворно относиться к арт-системе как субъекту, у которого есть цели, понятие о справедливости и т.п. Это современная машина, которая работает сегодня так, а не иначе. В эпоху возрождения была другая. Через 15-20 лет, по-моему, будет еще другая. Такие дела.
В качестве бонуса дочитавшим до конца: что это за контекст, в который не вписываются аутсайдеры, соответствовать которому должен, по-моему, успешный художник. Я достаточно часто повторяю свою версию и здесь повторю, чтоб вам не рыться.
1. История искусства. Создавая новое произведение, художник осознает весь тот комплекс работ, который создан до него. Понимает его как некий цивилизационный путь. Имея пристрастия, как каждый смертный, принимает как данность искусство прошлого, воспринимает его как культурный ландшафт.
2. Искусство современников. Художник должен владеть современным художественным языком. Знать основные высказывания коллег. Участвовать в диалоге. Художественная среда современная художнику должна восприниматься как аудитория. Художник может считать ее косной и коррумпированной, может плевать ей в лицо и вскрывать ее злачную сущность, но он обращается в первую очередь к ней.
3. Социум (время и место). Искусство всегда принадлежит времени. Только сиюминутное может претендовать на вечность. Искусство – инструмент самопознания человечества, оно исторично.
4. Собственное творчество. Художник в бесконечном разнообразии художественных практик видит свою позицию, формирует собственную стратегию, посылает собственный мессадж. Имеет собственный «манифест» даже если не произносит его (иногда просто скрывает).
ИМХО, соответствуя этим контекстам, талантливый и преданный искусству художник обязательно достигнет успеха.
ЖЖ 2008-03-13 Аудитория художника
Художников много. Я за свою жизнь встречал лишь одного, который считал себя бездарью. Трех, которые понимали, что типа просто их время уже прошло. Остальные безусловно предполагают, что талантливы и достойны нашего внимания. В Москве сейчас я думаю тысячи. В Нью-Йорке много больше. Более того. Иногда диву даешься, как бездарь тупая сравнивает себя с Рембрандтом или Тропининым. Бог с ними. Это не их вина, а беда. Но я скажу очень грустную вещь. Талантливых хоть и немного, но всегда много больше, чем места и в истории искусства, и в музеях. Более того, талант имеет меру. Один более талантлив, другой менее. То есть если считать, что истории искусства присуща "справедливость" и каждый талант должен быть оценен, то надо просто застрелиться. История - это процесс сжатия информации. И если вам эта мысль раньше в голову не приходила, если она вам не нравится, это вовсе не значит, что тот, кто ее произнес, – злодей. Мир так устроен.
Я абсолютно уверен в верности тезиса о том, что аудитория художника – это художественное сообщество. И здесь наверно важное различие изобразительного искусства и других художественных практик (кино, литература, музыка). В отличие от них у современного художника нет массового потребителя – аналога концертов, тиражей, кинозалов. Массовый потребитель в нашем случае — это посетитель музея. То есть чаще всего он видит искусство в той или иной степени вчерашнее. Даже в музеях Современного искусства. Я как-то у Милтона Эстероу (владелец, когда-то главред АртНьюс) спросил: кто читает журнал? Из 50 тысяч подписчиков — 30 тысяч художники. 7 тысяч — коллекционеры. Коллекционер — это профессионал. (Надеюсь, разница встроенности в контекст между читателем Пелевина и покупателем Гутова понятна). Декларировать можно все что угодно. (Комар и Меламид в своем слоновьем проекте (рисовали вместе со слонами) декларировали, что хотят, наконец, сказать правду народу о Сай Томбли и критиках, писавших статьи о его духовном мире). Но понимать при этом, что в первую очередь, и во вторую, и в третью твоя аудитория – профессионалы. А уж в четвертую, если случится, обычные посетители музеев.
Я понимаю, что обычно об этом не говорят. Считается неловким. Но это медицинский факт. И то, что Уорхолл на него наплевал, ничего не отменяет. В этом его величие и значение. А не в том, как он краски смешивал. И то, что в иные эпохи все определяла аристократия или там церковь, тоже не отменяет. Ах тогда, эх сейчас.
ЖЖ 2008-03-16 Про бизнес
Да, галерея — это бизнес. Не только, но бизнес в первую очередь. И музей — бизнес. Но во вторую. Музей как бизнес-структура расположен на рынке обслуживания свободного времени, туризма и образования. Поэтому основные источники дохода — власти (туризм. В некоторых городах в счете за гостиницу прямо проставлен налог на музеи), попечительский совет (чаще всего местные коллекционеры) и продажа билетов. Интересно, что доходы из трех источников тратятся в трех направлениях: бюджетные деньги на функционирование: зарплата сотрудников, коммуналка и т.п. Деньги от попечительского совета на пополнение коллекции. Билеты – фонд создания собственных выставочных проектов. Без выставок могут существовать только самые крупные музеи, в самых крупных туристических центрах. Такие как Лувр, Эрмитаж, Метрополитен. Там, где туристический поток настолько велик, что местную публику можно не учитывать. Гугенхайм выиграл именно за счет выставок. Сделал ставку на нью-йоркскую публику. Игорь Маркин это тоже быстро понял. Коллекция — это хорошо. Можно летом не делать выставок, а показывать коллекцию. Но успех маленького музея – не коллекция, а выставочная программа. Есть еще би-ту-би. Когда музей «продает» другому музею выставку или одалживает работы из коллекции. Но это чаще всего бартер. В России, по-моему, только Эрмитаж на этом зарабатывает всерьез.
Успешная галерея это:
1. Три вида деятельности: организация выставок, продюсирование художников, торговля искусством. Доход в основном – от торговли, но если галерея занимается только торговлей, – это салон. Практически все ярмарки требуют от участников представить выставочную программу последних 3-5 лет. Без нее заявки не рассматривают. Исключения есть. Например, Дэйч Прожект — очень хорошая галерея — художников не продюсирует. Делает отличные выставки и продает их, чаще всего сразу музеям. Пропорции этих видов деятельности могут быть разными. У нас в галерее так примерно: выставки – 50%, продюсирование — 30%, торговля — оставшиеся 20.
2. Художники, в которых ты веришь. Несколько художников, которые при участии галереи стали известны и успешны. Что свидетельствует для коллекционеров экспертную силу галереи. Есть исключения, например, тот же Гагосян брал только уже известных. Но это требует огромных денег и очень надежного круга клиентов. Не коллекционеров даже, а инвесторов. Те, у кого есть такие деньги, в этом тексте не нуждаются. Они просто нанимают лучших профессионалов. Вообще нью-йоркские галереи — отдельная тема. О них ниже.
3. Галерея является ньюсмейкером. Она делает выставки, которые получают рецензии. Это не всегда связано с именами художников. Хороший пример — галерея ПРОУН Марины Лошак. Работает со старым материалом. Но в отличие от антикварных галерей всегда делает концептуальные выставки. И в результате, для медиа никого, кроме нее, как бы и не существует в этом секторе.
4. Работает с местным контекстом. Даже интернациональные галереи успешны, когда в листе художников есть региональные. Это делает ее частью художественной среды. Художники понимают, что их успех гипотетически может состояться с помощью галереи. И по этой же причине постоянно ищут новых, молодых. Критики следят более внимательно. Коллекционеры могут с помощью галереи купить недорого потенциально успешных, но еще малоизвестных художников.
5. Активная и безвозмездная работа с некоммерческим сектором: музеями, биеннале, независимыми кураторами, делающими выставки на спонсорские деньги. Без этого нормальной продюсерской работы быть не может.
6. Имеет возможность финансировать художника, в которого верит, еще до появления первых коллекционеров. Компенсируя расходы работами художника. Таким образом галерея сама инвестирует в искусство. Этот принцип конечно не столь обязательный как другие, но в финансовом смысле - это залог благополучия и комфорта. Дело в том, что успешный художник (особенно это касается молодых рынков) может начать сотрудничать с другой галереей. Например, из Москвы переедет в Нью-Йорк или Кельн. Или к тому галеристу, который готов с ним работать как со звездой, а не как с одним из. Остановить художника невозможно. Галерея не должна действовать во вред художнику, и если интерес галереи и художника перестает быть общим, он уйдет энивэй. Если у вас есть работы художника в собственности, да еще ранние, вы будете с радостью смотреть на успехи художника за океаном.
6. Дальше идут желательные факторы. Не обязательные, но существенные. Интеграция в международный контекст (ярмарки, галереи-партнеры по всему миру). Локейшн. Удобное расположение, лучше всего среди других галерей и лучше всего в культурной столице (хотя есть примеры отличных галерей в маленьких провинциальных городах. Не в России). Хорошее выставочное пространство. Интересная публика на вернисажах.
ЖЖ 2008-03-16 Про нью-йоркские галереи
Эскизно. В Штатах музеи являются одним из инструментов «оптимизации налогов». Если ты подарил, а музей принял в подарок работу художника, ты получаешь типа справку, что сделал донейшн на такую-то сумму. Несешь ее в налоговую и 30% (по-моему) от этой суммы списывают с твоих налогов. Понятно, что с известными художниками, имеющими более-менее стабильную цену – это не выгодно. Выгодно купить художника на старте и ждать пока он станет «музейным». Купить за 10 тысяч, подарить и получить справку на 500 тысяч. Поэтому почти все, кто платит налогов вокруг лимона в год, начинают играть на арт-рынке. Часто несколько таких персон объединяются – находят знающего, обладающего интуицией, с их точки зрения, эксперта и создают галерею, являясь при этом основными (и уж точно первыми) покупателями.
Даже если художник не стал музейным, ты ничего не проигрываешь. Работы, в качестве интерьерных, не дешевеют, и у тебя есть инструмент ликвидности (галерея), но если музеи его работы хотят, твой выигрыш очевиден и многократен. Собственно, из-за этого закона и из-за того, что музеи современного искусства в США каждом более-менее большом городе, там и рынок самый мощный. Если совсем цинично - такая биржевая игра на именах.
ЖЖ 2008-03-16 Арт-рынок в Европе
В Европе рынок поддерживается все-таки больше страстью коллекционирования. Швейцарцы покупают искусство из поколения в поколение (причем, все собирают своих современников) — не продают и не дарят. Сегодня наиболее амбициозные коллекционеры хотят открыть когда-нибудь частные музеи. Оставить свое имя в вечности. Кто-то инвестирует. Кто-то наслаждается обществом. Кто-то воспринимает это как меценатство – поддержку искусства. Эти чаще всего покупают из года в год одних и тех же артистов. Кто-то оформляет свои дома и квартиры, офисы не просто декоративными работами, под цвет обоев, а настоящим искусством, покупает известных художников, подымая свой социальный статус.
2008 год, часть 4
