В основе этой статьи лежат вопросы, заданные двумя теоретиками искусства Клер Бишоп и Хэлом Фостером, спровоцированные новым осмыслением современного искусства на фоне общей разочарованности в нем и в системе искусства. Мы попробуем прояснить, какие именно смыслы вкладывают теоретики и практики в выражение «современное искусство» и как эти смыслы влияют на обоснование представлений о сути и специфичности искусства.
Частные размышления авторов вписываются в более общую риторику кризиса или конца искусства. В первом ряду обвинений оказывается критическое искусство, кажущиеся сегодня обессиленным и опустошенным. Более того, как замечает Фостер, современное искусство перестало быть «современным». Он поясняет так: создается впечатление, что современное искусство лишили существенной доли историчности, то есть необходимости прорабатывать собственные исторически обусловленные проблемы; а с другой стороны, что оно более не имеет привилегированного или симптоматического доступа к настоящему; искусство может до определенной степени представлять современность, но оно ее более не определяет [2. с. 157]. Он описывает состояние современности с ее круговоротом потребления и производства, маркетинга культуры, брендинга идентичности как эпоху тотального дизайна, когда искусство и критика сдают свои позиции: «проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных вариантах поддерживающийся представителями ар-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован – но в согласии со спектакулярними требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда. И в наше время главной формой этого искажающего воссоединения стал дизайн» [2. с. 37]. Со своей стороны, Бишоп диагностирует почти полную погруженность современного искусства в рынок: «цунами финансовых императивов» угрожает затопить, все, что есть сложного, творческого, уязвимого, интеллектуального, рискованного и критического в общественной сфере [1, с. 77].
Фактически эти два теоретика переходят к обсуждению состояния «после» искусства и их размышления окрашены ретроспективными настроениями. Но с другой стороны такая ситуация не приводит к состоянию отчаяния, и каждый из опытов разочарованности несет в себе поиск нового. Конец интерпретируется как такая форма завершенности, которая предполагает возможность нового или обнаружения нереализованных возможностей.
Критик и историк искусства Клэр Бишоп в книге «Радикальная музеология» (2013) переосмысливает категорию «современности» в современном искусстве. Бишоп в самом конце книги описывает свое ощущение, что человечество находится на границе будущего, в периоде ожидания, после нескольких десятилетий, которые прошли под знаком «пост» (послевоенный период, постколониализм, постмодернизм, посткоммунистическая эпоха) и музеи современного искусства могут помочь нам коллективно почувствовать и понять это [1, с. 78]. По ее мнению, современное искусство и современные музеи могут стать пространствами рефлексии над прошлым для понимания современной ситуации, более того, с помощью культуры можно заново обнаружить и реактивировать емансипаторний потенциал, оставшийся неосуществленным модернизмом. Бишоп убеждена, что музеи, обладающие историческими коллекциями, сегодня становятся «эффективными испытательными полигонами» мультитемпоральной современности. Именно музеи, а не международные биеннале, операционная логика которых подчинена цели утверждения духа времени, являются передовыми площадками для современного искусства [1, с. 29-30].
Обосновывая свою идею, Бишоп опирается на метод переосмысления современных художественных институций, разработанный директором Музея королевы Софии в Мадриде Мануэлем Борха-Виллелем. Его подход призван выстроить динамические отношения между тремя моделями осмысления истории искусства и, соответственно, нарративов современного музея: модернистской, постмодернистской и современной. В модерстской модели музея ведущим нарративом выступает линейное историческое время, устремленное к будущему, чей горизонт ориентирован на Запад, а диспозитивом этой модели является белый куб. Инструментарием постмодернистской модели выступает мультикультурализм, воспринимаемый как приравнивание современности к глобальному разнообразию; структурой его посредничества является маркетинг, нацеленный на многочисленные демографические характеристики «аудиторий» и который поддается экономической оценке. Борха-Вилелль предлагает альтернативу этим двум историям: исходным пунктом альтернативного музея становится исследование современного искусства на поперечном разрезе множественных модернизмов, причем коллекция музея осмысляется как «общественный архив», а не хранилище сокровищ [1, с. 53-54].
Применяя метод Борха-Виллеля, Бишоп трактует общественное значение современного музея как политизированное переписывание истории. Таким образом, музей предоставляет возможность возвращения к маргинальным или вытесненным когда-то господствующей традицией историям, актуализации значимого прошлого. Предложенное Бишоп диалектическое понимание современности следует понимать как метод или практику. Такая программно ориентированная на прошлое современность может играть важную роль для понимания текущей ситуации, а культура становится главным средством визуализации альтернатив. В этой схеме музей современного искусства осмысляется как пространство для культурной и исторической рефлексии и споров по поводу наших ценностей, ведь без рефлексии не бывает осознанного движения вперед [1, с. 72–75].
Книга Фостера «Дизайн и преступление» – о модальностях «продолжения жизни» искусства после конца модернизма и постмодернизма. Он характеризует сегодняшнее положение как состояние «после»: «Сегодня мы живем не только после конца модернистской живописи и скульптуры, но и после постмодернистских деконструкций этих форм; не только после довоенных авангардов, но и вслед за послевоенными неоавангардами» [2, с. 158]. По аналогии с названием статьи Розалинды Краусс «Скульптура в расширенном поле» (1979), Фостер характеризует современное искусство после модернизма как «расширенное поле постмодернистского искусства». Тут он развивает основные положения статьи Краусс, что постмодернистское искусство изначально опиралось на модернистские категории, возникая как негатив этих категорий. В последнее время «расширенное поле» постепенно схлопывается, утверждает Фостер, «по мере того, как понятия, некогда находившиеся друг с другом в продуктивном противоречии, со временем превратились в смеси, лишенные какого-либо внутреннего напряжения … по большей части отлично вписывающемся в вездесущую культуру дизайн-и-показа» [2, с. 159]. Отсюда и вывод автора, что постмодернистское искусство, появившееся в качестве метафоризации модернистских категорий, сегодня также оказалось в проигрыше. В результате та модель, благодаря которой «формалистический модернизм был свергнут экспансивным постмодернизмом», перестала быть адекватным инструментом описания тенденций в искусстве или художественной критики. То же самое можно сказать и про «нео»-статегии и «пост»-логику (модели неоавангардных повторений), которые сегодня кажутся истощенными и не могут стать сильной парадигмой для художественной или критической практики. Фостер видит необходимость в нахождении альтернативных и адекватных моделей, так как для «для фокусировки наших сегодняшних практик все мы (художники, критики, кураторы, историки, зрители) нуждаемся в каком-то нарративе – но не в больших повествованиях, а в конкретных историях» [2, с. 161].
Он задается вопросом: как «продолжение жизни» искусства и критической практики может выглядеть в настоящем? И отвечает, что возможно, это «не просто повторение, сколько делание-заново или просто-довольствование тем, что происходит-после, начинание заново и/или где-то в другом месте», и также предлагает категории, проявляющие это состояние последования. Категории Фостера: «травматическое», «призрачное», «несинхронное» и «неконгруэнтное» [2, с. 162]. Рамки этой статьи не позволяют привести конкретные примеры. Но Фостер высказывает предположение что художники, которые работают с этими категориями последования, превратили схлопнувшееся поле искусства в исходную точку снова расширяющейся практики, которая может возродить вытесненные аспекты как авангардного так и постмодернистского искусства [2, с. 175]
Следует ли понимать такую современную переоценку и переосмысление современного искусства как появление нового типа художественной мысли и практик, или это последствия более общей системы трансформаций? Какой бы ни была специфика этих изменений, очевидно, что и для теоретиков и практиков современное искусство представляется пространством создания альтернативных «просторов для культуры» (Фостер) и в котором заложен потенциал высвобождения возможностей.
Литература
1. Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? / Клэр Бишоп. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. – 96 с.
2. Фостер Х. Дизайн и преступление (и другие диатрибы) / Хэл Фостер. – М.: V-A-C press, 2014. – 208 с.http://jurnal.org/articles/2014/filos20.html
Частные размышления авторов вписываются в более общую риторику кризиса или конца искусства. В первом ряду обвинений оказывается критическое искусство, кажущиеся сегодня обессиленным и опустошенным. Более того, как замечает Фостер, современное искусство перестало быть «современным». Он поясняет так: создается впечатление, что современное искусство лишили существенной доли историчности, то есть необходимости прорабатывать собственные исторически обусловленные проблемы; а с другой стороны, что оно более не имеет привилегированного или симптоматического доступа к настоящему; искусство может до определенной степени представлять современность, но оно ее более не определяет [2. с. 157]. Он описывает состояние современности с ее круговоротом потребления и производства, маркетинга культуры, брендинга идентичности как эпоху тотального дизайна, когда искусство и критика сдают свои позиции: «проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных вариантах поддерживающийся представителями ар-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован – но в согласии со спектакулярними требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда. И в наше время главной формой этого искажающего воссоединения стал дизайн» [2. с. 37]. Со своей стороны, Бишоп диагностирует почти полную погруженность современного искусства в рынок: «цунами финансовых императивов» угрожает затопить, все, что есть сложного, творческого, уязвимого, интеллектуального, рискованного и критического в общественной сфере [1, с. 77].
Фактически эти два теоретика переходят к обсуждению состояния «после» искусства и их размышления окрашены ретроспективными настроениями. Но с другой стороны такая ситуация не приводит к состоянию отчаяния, и каждый из опытов разочарованности несет в себе поиск нового. Конец интерпретируется как такая форма завершенности, которая предполагает возможность нового или обнаружения нереализованных возможностей.
Критик и историк искусства Клэр Бишоп в книге «Радикальная музеология» (2013) переосмысливает категорию «современности» в современном искусстве. Бишоп в самом конце книги описывает свое ощущение, что человечество находится на границе будущего, в периоде ожидания, после нескольких десятилетий, которые прошли под знаком «пост» (послевоенный период, постколониализм, постмодернизм, посткоммунистическая эпоха) и музеи современного искусства могут помочь нам коллективно почувствовать и понять это [1, с. 78]. По ее мнению, современное искусство и современные музеи могут стать пространствами рефлексии над прошлым для понимания современной ситуации, более того, с помощью культуры можно заново обнаружить и реактивировать емансипаторний потенциал, оставшийся неосуществленным модернизмом. Бишоп убеждена, что музеи, обладающие историческими коллекциями, сегодня становятся «эффективными испытательными полигонами» мультитемпоральной современности. Именно музеи, а не международные биеннале, операционная логика которых подчинена цели утверждения духа времени, являются передовыми площадками для современного искусства [1, с. 29-30].
Обосновывая свою идею, Бишоп опирается на метод переосмысления современных художественных институций, разработанный директором Музея королевы Софии в Мадриде Мануэлем Борха-Виллелем. Его подход призван выстроить динамические отношения между тремя моделями осмысления истории искусства и, соответственно, нарративов современного музея: модернистской, постмодернистской и современной. В модерстской модели музея ведущим нарративом выступает линейное историческое время, устремленное к будущему, чей горизонт ориентирован на Запад, а диспозитивом этой модели является белый куб. Инструментарием постмодернистской модели выступает мультикультурализм, воспринимаемый как приравнивание современности к глобальному разнообразию; структурой его посредничества является маркетинг, нацеленный на многочисленные демографические характеристики «аудиторий» и который поддается экономической оценке. Борха-Вилелль предлагает альтернативу этим двум историям: исходным пунктом альтернативного музея становится исследование современного искусства на поперечном разрезе множественных модернизмов, причем коллекция музея осмысляется как «общественный архив», а не хранилище сокровищ [1, с. 53-54].
Применяя метод Борха-Виллеля, Бишоп трактует общественное значение современного музея как политизированное переписывание истории. Таким образом, музей предоставляет возможность возвращения к маргинальным или вытесненным когда-то господствующей традицией историям, актуализации значимого прошлого. Предложенное Бишоп диалектическое понимание современности следует понимать как метод или практику. Такая программно ориентированная на прошлое современность может играть важную роль для понимания текущей ситуации, а культура становится главным средством визуализации альтернатив. В этой схеме музей современного искусства осмысляется как пространство для культурной и исторической рефлексии и споров по поводу наших ценностей, ведь без рефлексии не бывает осознанного движения вперед [1, с. 72–75].
Книга Фостера «Дизайн и преступление» – о модальностях «продолжения жизни» искусства после конца модернизма и постмодернизма. Он характеризует сегодняшнее положение как состояние «после»: «Сегодня мы живем не только после конца модернистской живописи и скульптуры, но и после постмодернистских деконструкций этих форм; не только после довоенных авангардов, но и вслед за послевоенными неоавангардами» [2, с. 158]. По аналогии с названием статьи Розалинды Краусс «Скульптура в расширенном поле» (1979), Фостер характеризует современное искусство после модернизма как «расширенное поле постмодернистского искусства». Тут он развивает основные положения статьи Краусс, что постмодернистское искусство изначально опиралось на модернистские категории, возникая как негатив этих категорий. В последнее время «расширенное поле» постепенно схлопывается, утверждает Фостер, «по мере того, как понятия, некогда находившиеся друг с другом в продуктивном противоречии, со временем превратились в смеси, лишенные какого-либо внутреннего напряжения … по большей части отлично вписывающемся в вездесущую культуру дизайн-и-показа» [2, с. 159]. Отсюда и вывод автора, что постмодернистское искусство, появившееся в качестве метафоризации модернистских категорий, сегодня также оказалось в проигрыше. В результате та модель, благодаря которой «формалистический модернизм был свергнут экспансивным постмодернизмом», перестала быть адекватным инструментом описания тенденций в искусстве или художественной критики. То же самое можно сказать и про «нео»-статегии и «пост»-логику (модели неоавангардных повторений), которые сегодня кажутся истощенными и не могут стать сильной парадигмой для художественной или критической практики. Фостер видит необходимость в нахождении альтернативных и адекватных моделей, так как для «для фокусировки наших сегодняшних практик все мы (художники, критики, кураторы, историки, зрители) нуждаемся в каком-то нарративе – но не в больших повествованиях, а в конкретных историях» [2, с. 161].
Он задается вопросом: как «продолжение жизни» искусства и критической практики может выглядеть в настоящем? И отвечает, что возможно, это «не просто повторение, сколько делание-заново или просто-довольствование тем, что происходит-после, начинание заново и/или где-то в другом месте», и также предлагает категории, проявляющие это состояние последования. Категории Фостера: «травматическое», «призрачное», «несинхронное» и «неконгруэнтное» [2, с. 162]. Рамки этой статьи не позволяют привести конкретные примеры. Но Фостер высказывает предположение что художники, которые работают с этими категориями последования, превратили схлопнувшееся поле искусства в исходную точку снова расширяющейся практики, которая может возродить вытесненные аспекты как авангардного так и постмодернистского искусства [2, с. 175]
Следует ли понимать такую современную переоценку и переосмысление современного искусства как появление нового типа художественной мысли и практик, или это последствия более общей системы трансформаций? Какой бы ни была специфика этих изменений, очевидно, что и для теоретиков и практиков современное искусство представляется пространством создания альтернативных «просторов для культуры» (Фостер) и в котором заложен потенциал высвобождения возможностей.
Литература
1. Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? / Клэр Бишоп. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. – 96 с.
2. Фостер Х. Дизайн и преступление (и другие диатрибы) / Хэл Фостер. – М.: V-A-C press, 2014. – 208 с.http://jurnal.org/articles/2014/filos20.html
