Снятие одежд с Христа (Эсполио)

Довольно часто окончание работы над картинами художника Эль Греко влекло за собой судебные тяжбы по поводу оплаты его трудов. Дело в том, что тогда в Испании существовала традиция, согласно которой стоимость полотна не оговаривалась заранее: его ценность определяли эксперты по завершении. А по причине того, что в правление Филиппа II живопись считалась уделом ремесленников, не достойной людей высшего происхождения, то и оценивалась она соответствующе.

Но Эль Греко никогда не мирился с таким положением вещей, и не столько из жадности, сколько из любви к живописному искусству, которое, по его мнению, заслуживало лучшего отношения. Поэтому он отказывался расставаться с готовыми заказами до тех пор, пока сумма, назначенная к уплате, не соответствовала его представлениям о стоимости работы. Не минула чаша сия и картину «Снятие одежд с Христа», которой некоторое время спустя было суждено стать одной из главных достопримечательностей города Толедо.

Упорство и труд

Эль Греко получил заказ на алтарный образ для Кафедрального собора Толедо 2 июля 1577 года. Спустя два года, когда полотно было уже почти завершено, начался сыр-бор, связанный с его оценкой. Приглашенные эксперты, которые должны были рассудить художника и заказчика – капитул собора – установили, что «достоинства картины столь велики, что не поддаются оценке», а посему автору положено уплатить запрошенные им 900 дукатов.

Капитул не желал смириться с этим постановлением, и привлек еще одного признанного авторитета – известного местного ювелира Алехо де Монтойя. Его вердикт был также неутешителен: «Картина лучше тех, что он когда-либо видел; если нужно ее оценить, то цена должна быть столь высокой, что мало кто, а, может, и никто не сможет ее купить; однако, принимая во внимание бедность времен, следует уплатить Доменико три с половиной тысячи реалов».

Но жадный заказчик решил прибегнуть к хитрости, заявив, что образ не соответствует евангельскому повествованию. Если Эль Греко имел в виду версию Иоанна Богослова, то он должен был лично присутствовать на картине рядом с Иисусом. А если художник имел в виду момент, описанный в трех остальных Евангелиях, то рядом с Христом не должно было быть трех женщин – Богоматери, Марии Клеоповой и Марии Магдалины – ведь они наблюдали за событиями со стороны.

Живописца обязали переделать картину в соответствии с этими замечаниями. Но поскольку исправленный вариант не шел ни в какое сравнение с первым, то капитул, скрепя сердце, вынужден был пойти на компромисс и принять условия Эль Греко, если тот немного занизит цену. Наиболее примечательный момент во всей истории – за время тяжбы картина стала такой популярной, что художнику 17 раз поступали заказы на ее повторение.

Видимо, капитул собора все же замучила совесть, и в 1582 году Эль Греко по его заказу изготовил резную раму, за которую безропотно заплатили в несколько раз больше, чем за сам холст. А все эти перипетии не прошли даром для художественного мира Испании: живописцы получили право оспаривать в суде стоимость своих работ, ссылаясь на прецедент Эль Греко.

Алый закат

Картина известна также под ее оригинальным названием – «Эсполио» (от испанского слова expoliación – «расхищение»). Речь идет о сцене, которая упоминается во всех четырех Евангелиях: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. И так сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, – да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий» (Ин. 19:23 – 24; Пс. 21:19). Это очень важный момент, так как он подтверждает истинность Божественной природы Христа, ведь он был предсказан в одном из псалмов Псалтири задолго до Его пришествия.

Вопреки названию картины, сам миг снятия риз с Иисуса остался «за кадром». А вот непосредственно его одеянию отведено центральное место на холсте. Эль Греко мастерски владел искусством написания одежд, в частности, складок – они выходят у него необыкновенными, подчиненными определенному ритму и задающими тон всему полотну. Художник всегда наделяет облачения своих героев особым смыслом, подчеркивая их характер, происхождение или сверхъестественную природу.

Святых и небожителей он традиционно облекает в сияющие, словно сотканные из света, накидки, выписанные с такой искусностью, которая буквально не дает отвести от них взгляд (1, 2, 3). Так и в случае с картиной «Снятие одежд с Христа»: в пылающем зареве хитона отражается и скорая мученическая гибель Иисуса, и Его Царственная природа, и обличение в кровожадности беснующейся вокруг толпы. Шелковистость и гладкость струящихся складок резко контрастирует с остриями копий на фоне тревожно-грозового неба.

Воин, которому выпал жребий получить хитон, уже взялся за ворот, чтобы его снять. Но Христос словно не замечает происходящего, будучи погруженным в молитвы о тех, кто через несколько мгновений распнет его на кресте. Левой рукой он словно прикрывает в молитвенном жесте воина, который делает последние приготовления, трудясь над орудием казни.

Автор: Наталья Азаренко