Мастерская это место, где живет художник. Это место, где работает живописец или скульптор со своими помощниками, подмастерьями и учениками. Состав помощников и учеников формируется самим мастером. Работой мастерской называется произведение, исполненное подмастерьями и учениками под руководством мастера или по его рисункам. Произведение неизвестного художника называется произведением такой-то мастерской, такого-то мастера, поскольку оно исполнено в кругу этого мастера или под его непосредственным наблюдением.
До XIII в. во Франции существовало два вида мастерских, постоянные мастерские, или скриптории, нечто вроде кельи, расположенной в галереях клуатров, где работали монахи, самостоятельно или группами, и передвижные мастерские фрескистов, связанные с монастырями, но перемещающиеся с места на место для исполнения разного рода росписей. Скриптории прекратили свое существование в момент секуляризации искусства миниатюры, а заменившие их мастерские были организованы в соответствии с корпоративными правилами. Между различными помощниками мастера установилась определенная иерархия. Так, самые умелые компоновали фигурные сцены, другие их раскрашивали, некоторые специализировались в изображении равнин или фонов (в частности, женщины), а помощники растирали краски.
В XV в. в крупных городах Италии мастерские ("botteghe") были настоящими предприятиями, благодаря которым мастер мог исполнять свои многочисленные заказы. Мастер и подмастерья писали картины, делали скульптуры и другие виды украшений, но они прибегали к помощи столяров, позолотчиков и резчиков. Во Франции в ту эпоху рабочее место художников было случайным: некоторые работали в своей комнате, другие были наняты королем или синьорами и становились их слугами ("valets") или камердинерами.
Родительский дом Тициана в Пьеве ди Кадоре
После смерти родителей Тициан владел домом и земельными угодьями вместе с братом Франческо, получая большую прибыль от торговли зерном и лесом. Позднее единственный наследник имущества великого мастера, его старший сын Помпонио Вечеллио, промотал отцовское состояние, а в 1581 году продал и этот дом.
Мастерская освещается нейтральным и рассеянным светом, чтобы только осветить картину; как правило, окна мастерской выходят на север, чтобы в разное время дня в нее проникал ровный свет (у Тициана мастерская выходила на запад).
Дом, о котором идет речь, был построен в XVI веке. Рубенс купил его в 1610 году, спустя два года после возвращения из Италии. Чуть позже дом подвергся реконструкции. В частности, в нем было освобождено место для большой мастерской (около десяти метров в длину и восьми метров в ширину). План реконструкции составил сам художник.
Его часто посещали высокие гости. Более того, можно высказать парадоксальное предположение, что Рубенс предвидел, что его дом со временем превратится в своеобразный аттракцион для интеллектуальных туристов. В пользу этого предположения говорят идущие на уровне второго этажа галереи, с которых можно было рассматривать все, что происходит внизу, в мастерской, не отвлекая при этом от работы ни самого мастера, ни его учеников. Одним из гостей Рубенса, оставивших описа ние собственного визита, оказался датский медик От-то Сперлинг, посетивший художника в 1621 году. «Рубенс писал за мольбертом, — отмечал визитер, — одновременно диктуя при этом письмо и слушая стоящего рядом помощника, читавшего вслух книгу Тацита. Мы, посетители, старались вести себя как можно тише, чтобы не отвлекать Рубенса, и тогда он сам заговорил с нами, не забывая при этом о своей работе. Теперь он одновременно писал, слушал Тацита, задавал нам вопросы и выслушивал наши ответы, демонстрируя тем самым свои поразительные способности».
При Генрихе IV галереи Лувра были переоборудованы в мастерские и распределены между слугами короля и принцев, но никто не заботился об их устройстве. В XVII в. художник получает социальный статус, отличный от ремесленника. Антверпенская мастерская, в которой в 1615 устраивается Рубенс, имеет вид патрицианского жилья: в ней находятся богатые коллекции антиков и картин, ее посещают вельможи, в ней работают такие помощники и ученики, как Ван Дейк, Снейдерс, де Вое.
Мастерскую-лавку заменяет теперь мастерская как место творчества и обучения. Начинается подлинный расцвет мастерских, особенно во Фландрии. Но во Франции, после того, как Кольбер отдал королю монополию на мануфактуру и свободные искусства, образовательную функцию мастерской взяла на себя Академия, которая выплачивала содержание некоторым художникам.
Образование включало в себя теоретические лекции, уроки перспективы, анатомии и рисунка с мужской модели. В XVIII в. развитие художественного рынка, к которому тяготела буржуазия, способствовало децентрализации художественного образования.
Создаются мастерские при Военной школе в Париже; в 1766 Ж.-Ж. Башелье открывает бесплатную Школу рисунка, которая имеет большой успех; учреждаются многочисленные художественные лицеи. Мастерские, как частные, так и при различных академиях, создаются и во французских провинциях.
По инициативе бесплатной Школы живописи в Лионе, образованной в 1762, появляются многочисленные провинциальные школы, например в Type и Орлеане. В европейском масштабе происходят широкие взаимовлияния между испанскими, фламандскими, французскими, немецкими, голландскими и итальянскими мастерскими. Распространению художественной продукции способствуют гравюрные мастерские, в частности мастерские Тардье, Леба и Виля в Париже. С конца XVIII в. меняются и отношения между мастером и учеником: техническое мастерство постепенно уступает свое место четкой педагогической программе.
Мастерские становятся настоящими художественными центрами.
У Давида обучаются Гро, Жироде, Жерар, Изабе, Гране; у Реньо Герен, Блондель, Лефевр; у Герена Делакруа и Жерико; у Энгра Шассерио, Амори-Дюваль, братья Фландрен. Последние художники, еще жившие в Лувре, были изгнаны из дворца революцией 1848. Конец XIX в. отмечает значительную перемену в функции мастерской: она становится местом индивидуального творчества, храмом, в котором выставляются картины перед тем, как будут показаны в Салоне.
Художники ищут место, способствующее их вдохновению, и отдают предпочтение Монмартру, Монпарнасу, Провансу, Приморским Альпам и др.
Преподаватели Школы изящных искусств продолжают распространять дидактическое образование. В их мастерских рождается современная живопись: у Глейра учатся импрессионисты, которые затем объединятся в кафе "Гербуа"; Моне и Дега посещают мастерскую Кутюра; учениками Ф. Кормона считаются Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Анкетен, Бернар, Вийон. Фовисты учатся у Моро. Большинство этих живописцев, выступавших против официального искусства, училось одновременно в свободных мастерских в академии Сюиса и в академии Каларосси.
Многие занимались в частных академиях Э. Каррьера, Рансона, Ф. Леже и А. Лота. Иногда группа художников (например, группа "Мост" до 1913) может коллективно владеть помещением и материалами. Некоторые мастерские специализируются в резцовой гравюре; так, помимо мастерских Фридландера и Хайтера, в Париже существовала и мастерская Лебланка, продолжившая предприятие, основанное Ремоном в 1793 и перешедшее в 1845 к Сальмону.
Иконография
Привилегированное место художественного творчества, мастерская была объектом солидной иконографии. У ее истоков лежало изображение новое для XV в. "Св. Луки, рисующего Мадонну". Два первых варианта этой иконографии дал Рогир ван дер Вейден в картинах для братства св. Луки в Брюсселе (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Бостон, Музей изящных искусств).
На протяжении XVI в. этот образ был популярен в Нидерландах и сохранял религиозный характер. Святой покровитель живописцев иногда изображается коленопреклоненным перед Мадонной, одной или с младенцем, иногда ангел направляет его руку, нередко присутствуют и другие персонажи, которые играют роль подмастерьев. Ф. Флорис в своей картине, исполненной для гильдии, изобразил в виде подмастерья самого себя, растирающим краски (Антверпен, Кор. музей изящных искусств).
Само помещение, где происходит действие, еще не определено, чаще всего это дворец или церковь, выходящая на дворец, в XV и XVI вв. кабинет, и мольберт позволяет уточнить место. Посвященная достоинствам живописца, эта иконография существовала вплоть до XVII в. (картины Ланфранко, Сурбарана и Миньяра) и ушла из живописи вместе с исчезновением цехов.
В XVII в. увеличение числа мастерских сопровождалось многочисленными их изображениями, в особенности во Фландрии. Теперь это, как правило, жанровые сцены, иногда представляющие кабинет любителя искусств (Д. Тенирс Младший "Мастерская художника", Рэби-Кастл, собрание лорда Бэрнарда), иногда идеальные и пышные или, наоборот, достаточно реалистичные, показывающие атмосферу работы, как на картине ван Остаде (Амстердам, Гос. музей). Образ мастерской может представлять для художника и чисто символический или поэтический интерес; так, картины Веласкеса, Рембрандта и Вермера посвящены творчеству как таковому.
В искусстве Нового времени эта иконография перестала существовать. В XIX в. художники любили изображать самих себя в своих мастерских, в окружении учеников и друзей. Картина Буальи с изображением собрания художников в мастерской Изабе (Париж, Лувр) это обычная галерея портретов, где автор стремится выразить социальный аспект жизни в мастерской (подобно Кошеро в его картине "Мастерская Давида", там же).
Во второй половине XIX в. мастерская приобретает значение, которого не имела никогда прежде. Художник выбирает себе закрытое от посторонних глаз место, где вырабатывает свои идеи (картина Делакруа, Париж, Лувр); Коро удалился на улицу Парадис-Пуассоньер. Подобный образ создан на картинах Курбе ("Ателье", или "Реальная аллегория", Париж, музей Орсэ), Базиля ("Мастерская художника", 1870, там же), Фантен-Латура ("Мастерская в Батиньоле", там же). Многие художники XX в. (в частности, Матисс и Пикассо) обратились к теме "Художник и его модель".
Исчезновение из живописи жанра автопортрета компенсируется видом мастерской, отражающей внутренний мир художника (Брак, Марке, Дюфи, Шагал, Джакометти, Лихтенштейн).
До XIII в. во Франции существовало два вида мастерских, постоянные мастерские, или скриптории, нечто вроде кельи, расположенной в галереях клуатров, где работали монахи, самостоятельно или группами, и передвижные мастерские фрескистов, связанные с монастырями, но перемещающиеся с места на место для исполнения разного рода росписей. Скриптории прекратили свое существование в момент секуляризации искусства миниатюры, а заменившие их мастерские были организованы в соответствии с корпоративными правилами. Между различными помощниками мастера установилась определенная иерархия. Так, самые умелые компоновали фигурные сцены, другие их раскрашивали, некоторые специализировались в изображении равнин или фонов (в частности, женщины), а помощники растирали краски.
В XV в. в крупных городах Италии мастерские ("botteghe") были настоящими предприятиями, благодаря которым мастер мог исполнять свои многочисленные заказы. Мастер и подмастерья писали картины, делали скульптуры и другие виды украшений, но они прибегали к помощи столяров, позолотчиков и резчиков. Во Франции в ту эпоху рабочее место художников было случайным: некоторые работали в своей комнате, другие были наняты королем или синьорами и становились их слугами ("valets") или камердинерами.
Родительский дом Тициана в Пьеве ди Кадоре
После смерти родителей Тициан владел домом и земельными угодьями вместе с братом Франческо, получая большую прибыль от торговли зерном и лесом. Позднее единственный наследник имущества великого мастера, его старший сын Помпонио Вечеллио, промотал отцовское состояние, а в 1581 году продал и этот дом.
Мастерская освещается нейтральным и рассеянным светом, чтобы только осветить картину; как правило, окна мастерской выходят на север, чтобы в разное время дня в нее проникал ровный свет (у Тициана мастерская выходила на запад).
Дом, о котором идет речь, был построен в XVI веке. Рубенс купил его в 1610 году, спустя два года после возвращения из Италии. Чуть позже дом подвергся реконструкции. В частности, в нем было освобождено место для большой мастерской (около десяти метров в длину и восьми метров в ширину). План реконструкции составил сам художник.
Его часто посещали высокие гости. Более того, можно высказать парадоксальное предположение, что Рубенс предвидел, что его дом со временем превратится в своеобразный аттракцион для интеллектуальных туристов. В пользу этого предположения говорят идущие на уровне второго этажа галереи, с которых можно было рассматривать все, что происходит внизу, в мастерской, не отвлекая при этом от работы ни самого мастера, ни его учеников. Одним из гостей Рубенса, оставивших описа ние собственного визита, оказался датский медик От-то Сперлинг, посетивший художника в 1621 году. «Рубенс писал за мольбертом, — отмечал визитер, — одновременно диктуя при этом письмо и слушая стоящего рядом помощника, читавшего вслух книгу Тацита. Мы, посетители, старались вести себя как можно тише, чтобы не отвлекать Рубенса, и тогда он сам заговорил с нами, не забывая при этом о своей работе. Теперь он одновременно писал, слушал Тацита, задавал нам вопросы и выслушивал наши ответы, демонстрируя тем самым свои поразительные способности».
При Генрихе IV галереи Лувра были переоборудованы в мастерские и распределены между слугами короля и принцев, но никто не заботился об их устройстве. В XVII в. художник получает социальный статус, отличный от ремесленника. Антверпенская мастерская, в которой в 1615 устраивается Рубенс, имеет вид патрицианского жилья: в ней находятся богатые коллекции антиков и картин, ее посещают вельможи, в ней работают такие помощники и ученики, как Ван Дейк, Снейдерс, де Вое.
Мастерскую-лавку заменяет теперь мастерская как место творчества и обучения. Начинается подлинный расцвет мастерских, особенно во Фландрии. Но во Франции, после того, как Кольбер отдал королю монополию на мануфактуру и свободные искусства, образовательную функцию мастерской взяла на себя Академия, которая выплачивала содержание некоторым художникам.
Образование включало в себя теоретические лекции, уроки перспективы, анатомии и рисунка с мужской модели. В XVIII в. развитие художественного рынка, к которому тяготела буржуазия, способствовало децентрализации художественного образования.
Создаются мастерские при Военной школе в Париже; в 1766 Ж.-Ж. Башелье открывает бесплатную Школу рисунка, которая имеет большой успех; учреждаются многочисленные художественные лицеи. Мастерские, как частные, так и при различных академиях, создаются и во французских провинциях.
По инициативе бесплатной Школы живописи в Лионе, образованной в 1762, появляются многочисленные провинциальные школы, например в Type и Орлеане. В европейском масштабе происходят широкие взаимовлияния между испанскими, фламандскими, французскими, немецкими, голландскими и итальянскими мастерскими. Распространению художественной продукции способствуют гравюрные мастерские, в частности мастерские Тардье, Леба и Виля в Париже. С конца XVIII в. меняются и отношения между мастером и учеником: техническое мастерство постепенно уступает свое место четкой педагогической программе.
Мастерские становятся настоящими художественными центрами.
У Давида обучаются Гро, Жироде, Жерар, Изабе, Гране; у Реньо Герен, Блондель, Лефевр; у Герена Делакруа и Жерико; у Энгра Шассерио, Амори-Дюваль, братья Фландрен. Последние художники, еще жившие в Лувре, были изгнаны из дворца революцией 1848. Конец XIX в. отмечает значительную перемену в функции мастерской: она становится местом индивидуального творчества, храмом, в котором выставляются картины перед тем, как будут показаны в Салоне.
Художники ищут место, способствующее их вдохновению, и отдают предпочтение Монмартру, Монпарнасу, Провансу, Приморским Альпам и др.
Преподаватели Школы изящных искусств продолжают распространять дидактическое образование. В их мастерских рождается современная живопись: у Глейра учатся импрессионисты, которые затем объединятся в кафе "Гербуа"; Моне и Дега посещают мастерскую Кутюра; учениками Ф. Кормона считаются Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Анкетен, Бернар, Вийон. Фовисты учатся у Моро. Большинство этих живописцев, выступавших против официального искусства, училось одновременно в свободных мастерских в академии Сюиса и в академии Каларосси.
Многие занимались в частных академиях Э. Каррьера, Рансона, Ф. Леже и А. Лота. Иногда группа художников (например, группа "Мост" до 1913) может коллективно владеть помещением и материалами. Некоторые мастерские специализируются в резцовой гравюре; так, помимо мастерских Фридландера и Хайтера, в Париже существовала и мастерская Лебланка, продолжившая предприятие, основанное Ремоном в 1793 и перешедшее в 1845 к Сальмону.
Иконография
Привилегированное место художественного творчества, мастерская была объектом солидной иконографии. У ее истоков лежало изображение новое для XV в. "Св. Луки, рисующего Мадонну". Два первых варианта этой иконографии дал Рогир ван дер Вейден в картинах для братства св. Луки в Брюсселе (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Бостон, Музей изящных искусств).
На протяжении XVI в. этот образ был популярен в Нидерландах и сохранял религиозный характер. Святой покровитель живописцев иногда изображается коленопреклоненным перед Мадонной, одной или с младенцем, иногда ангел направляет его руку, нередко присутствуют и другие персонажи, которые играют роль подмастерьев. Ф. Флорис в своей картине, исполненной для гильдии, изобразил в виде подмастерья самого себя, растирающим краски (Антверпен, Кор. музей изящных искусств).
Само помещение, где происходит действие, еще не определено, чаще всего это дворец или церковь, выходящая на дворец, в XV и XVI вв. кабинет, и мольберт позволяет уточнить место. Посвященная достоинствам живописца, эта иконография существовала вплоть до XVII в. (картины Ланфранко, Сурбарана и Миньяра) и ушла из живописи вместе с исчезновением цехов.
В XVII в. увеличение числа мастерских сопровождалось многочисленными их изображениями, в особенности во Фландрии. Теперь это, как правило, жанровые сцены, иногда представляющие кабинет любителя искусств (Д. Тенирс Младший "Мастерская художника", Рэби-Кастл, собрание лорда Бэрнарда), иногда идеальные и пышные или, наоборот, достаточно реалистичные, показывающие атмосферу работы, как на картине ван Остаде (Амстердам, Гос. музей). Образ мастерской может представлять для художника и чисто символический или поэтический интерес; так, картины Веласкеса, Рембрандта и Вермера посвящены творчеству как таковому.
В искусстве Нового времени эта иконография перестала существовать. В XIX в. художники любили изображать самих себя в своих мастерских, в окружении учеников и друзей. Картина Буальи с изображением собрания художников в мастерской Изабе (Париж, Лувр) это обычная галерея портретов, где автор стремится выразить социальный аспект жизни в мастерской (подобно Кошеро в его картине "Мастерская Давида", там же).
Во второй половине XIX в. мастерская приобретает значение, которого не имела никогда прежде. Художник выбирает себе закрытое от посторонних глаз место, где вырабатывает свои идеи (картина Делакруа, Париж, Лувр); Коро удалился на улицу Парадис-Пуассоньер. Подобный образ создан на картинах Курбе ("Ателье", или "Реальная аллегория", Париж, музей Орсэ), Базиля ("Мастерская художника", 1870, там же), Фантен-Латура ("Мастерская в Батиньоле", там же). Многие художники XX в. (в частности, Матисс и Пикассо) обратились к теме "Художник и его модель".
Исчезновение из живописи жанра автопортрета компенсируется видом мастерской, отражающей внутренний мир художника (Брак, Марке, Дюфи, Шагал, Джакометти, Лихтенштейн).
