Итальянское влияние на творчество Альбрехта Дюрера демонстрируют в Милане

«О, как я буду мёрзнуть после солнца!», — воскликнул Альбрехт Дюрер, покидая Италию и направляясь в родной Нюрнберг в 1506 году. Теперь он вернулся. Крупная выставка «Дюрер и Возрождение. Между Германией и Италией» в Королевском дворце Милана собрала со всего мира картины, созданные немцем во время и после двух визитов в Венецию. Работы его итальянских современников, выставленные там же, раскрывают неожиданные и интригующие нюансы творчества мастера.

Кураторы великолепно подчеркнули конфронтацию между северным и южным Ренессансом: реализм против идеализма, громоздкое готическое повествование против классической грации, графическая традиция против сочного цвета.

«Лицом» выставки стал чувственный «Портрет молодой венецианки» (1505) Дюрера из Музея истории искусств в Вене. Её откровенное декольте, золотистые кудри и сверкающее ожерелье, выполненные свободными мазками, близки к работам Джованни Беллини. Андрогинная «Девушка в красном берете» (1507), которую иногда называют юношей, из Берлинской картинной галереи — типично венецианская композиция, наполненная безмятежной игрой света и тени.

Альбрехт Дюрер, «Девушка в красном берете» (1507). Берлинская картинная галерея
Альбрехт Дюрер, «Портрет молодой венецианки» (1505). Музей истории искусств, Вена

Поместив эти работы между произведениями итальянских и немецких современников — от загадочного «Святого Иеронима в пустыне» Леонардо да Винчи до изящно вытянутых «Адама и Евы» Лукаса Кранаха Старшего — организаторы выставки демонстрируют, как уникальный синтез северного и южного влияний сделал Дюрера величайшим из всех немецких художников.

Точно неизвестно, когда молодой и малоизвестный живописец впервые пересёк Альпы. Вероятнее всего, это произошло в 1496 — 1497 годах.

Вернувшись, он прославился благодаря своей самой масштабной работе — серии гравюр «Апокалипсис», опубликованной в 1498 году. В залах Королевского дворца в Милане рядом с ними выставлены динамичные «Битва Тритонов и Нереид» и один из фрагментов «Триумфа Цезаря» Андреа Мантеньи. Они отражают влияние кватроченто на стиль Дюрера и его понимание живописного пространства. «Итальянский след» виден в героическом всаднике на гравюре «Рыцарь, Смерть и Дьявол», а венецианское сияние угадывается даже в монохромном ангеле «Меланхолии».

Слева: Альбрехт Дюрер, «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513)

Меланхолия

Альбрехт Дюрер

1514, 23.8×18.6 см

Перед своей второй поездкой в Венецию Дюрер написал очаровательное «Поклонение волхвов», ныне принадлежащее галерее Уффици во Флоренции. Расположившись среди живописных руин, Дева Мария принимает от царей щедрые золотые дары (живописец был сыном ювелира). Зритель практически ощущает прозрачность воздуха, трепетание крыльев бабочки на деревянном мельничном колесе и тёплое дыхание вола. Этот запрестольный образ — идеальный образец северной детализации и атмосферы.

Поклонение волхвов

Альбрехт Дюрер

1504, 99×113.5 см

Двумя годами позже Дюрер завершил свою самую важную венецианскую картину — «Праздник венков из роз». Тогда он сказал: «Я навсегда заставил замолкнуть тех, кто говорил, что я хорош в гравюре, но, как художник не умею работать с цветом. Теперь все говорят, что никогда не видели более красивых цветов». Оригинальная работа слишком хрупка и не покидает свой «дом», Пражскую национальную галерею, поэтому в Милане она представлена прекрасной копией начала XVII века. Рядом расположен запрестольный образ Беллини «Мадонна с младенцем и дожем Барбариго», который ярко демонстрирует влияние венецианцев на решения Дюрера.

Праздник четок (Праздник венков из роз)

Альбрехт Дюрер

1506, 162×194.5 см

На панели «Праздник венков из роз» Дева Мария, сидящая на троне в синем облачении, повёрнута к императору Максимилиану I, одетому в красный плащ. С другой стороны преклонил колени Папа Римский в золотом одеянии, символизируя светскую и религиозную власть. Ангел, играющий на лютне, напрямую заимствован у Беллини. А среди десятка с лишним известных личностей вокруг главных героев Дюрер изобразил себя — в левой части композиции.

Художника можно узнать по длинным ниспадающим локонам. Он глядит прямо на зрителя и держит лист, в котором говорится, что работа над картиной заняла пять месяцев.

Слева: Альбрехт Дюрер, автопортрет на картине «Праздник венков из роз» (1506). Национальная галерея, Прага

Время, ушедшее на создание, указано и на картине «Христос среди учителей» (1506, Венеция) из мадридского Музея Тиссена-Борнемисы. На клочке бумаге, точащем из книги на переднем плане значится, что на это потребовалось пять дней.

Христос среди учителей

Альбрехт Дюрер

1506, 65×80 см

Самая живая деталь здесь — подвижные пальцы подростка-Христа, контрастирующие с корявыми руками пожилых врачей. Расположение голов, проступающих из чёрного фона, точно отражает итальянские влияния XVI века. Кроме того, один из фрагментов содержит явную отсылку к рисунку «Пять гротескных голов» Леонардо да Винчи, другой — к картине Лоренцо Лотто «Мадонна с младенцем между святыми Игнатием Антиохским и Онуфрием» из Галереи Боргезе в Риме.

Мадонна с младенцем между святыми Игнатием Антиохским и Онуфрием

Лоренцо Лотто

1506, 53×67 см

Дюрер никогда не стремился соперничать с итальянцами, но соединив монументальность Высокого Возрождения (чинквеченто) с феноменами немецкого натурализма, он приобрёл бесценное влияние по всей Европе. В экспозиции представлены работы мастеров барокко — Рубенса, Рембрандта и Караваджо — что подчёркивает индивидуальность гения, силу местных традиций и огромные возможности культурного слияния.