увійти
Увійдіть на сайт
Залогіньтесь, щоб використовувати максимум функцій Артхіва
Меланхолия
Альбрехт Дюрер • Гравюра, 1514, 23.8×18.6 см
Опис роботи «Меланхолия»
«Меланхолия» – самая знаменитая и одновременно самая загадочная гравюра Альбрехта Дюрера. Это одно из наиболее сложных произведений в мировом искусстве. За пять веков своего существования «Меланхолия» обросла томами комментариев и толкований, но и это, как замечает современный специалист по творчеству Дюрера Марсель Брион, «не делает её более понятной, более лёгкой для интерпретации, и она действительно требует гораздо больше объяснений и комментариев, чем любая другая картина, за исключением, возможно, Джоконды».
По концентрации символов и многозначительности «Меланхолия» Дюрера не имеет равных, в ХХ веке её стали считать чуть ли не самым значительным ребусом, подаренным человечеству искусством. Искусствоведы и историки, культурологи и географы, математики и философы, астрономы и астрологи толковали гравюру Дюрера, опираясь на данные своих областей знания. Но справедливо и то, что еще до того, как зритель предпримет логические попытки проникнуть в смысл предметов и расшифровать тайное послание, ему «в ощущении» уже дано почувствовать терпкую горечь, вязкую тяжесть и скрытую нежность дюреровской меланхолии.
Артхив, сознавая безбрежность накопленной искусствоведением информации о «Меланхолии» Дюрера, попытался систематизировать ответы на те элементарные вопросы, которые первыми приходят в голову при её созерцании.
Возможно – на том простом основании, что и самого себя относил к плеяде меланхоликов. Письма и записки Дюрера, его автопортреты без тени улыбки, но в состоянии особой проникновенно-мрачной созерцательности служат неплохой иллюстрацией этого тезиса.
Венский историк искусства Карл Гиелов первым предположил, что источником гравюры Дюрера был трактат «Оккультная философия» Агриппы Неттесгеймского. Для этого немецкого мистика меланхолия – это нечто большее, чем состояние подавленности, удрученности и уныния. Меланхолик для него практически равняется гению. Меланхолик не просто обуреваем движением в его организме тяжелой крови и чёрной желчи: «меланхолическая одержимость», которой руководит планета Сатурн, делает человека этого темперамента способным к высшим формам духовной деятельности. Утверждая, что все гении – меланхолики, Агриппа не одинок. Такого мнения придерживались итальянский гуманист Марсилио Фичино и даже Аристотель.
Определений был предложен целый ряд: аллегория меланхолии, небесный гений, крылатая дева etc. «Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность», – замечает медиевист Цецилия Нессельштраус. Кстати, изредка высказывалось мнение, что фигура меланхолии – мужского пола: в подтверждением приводились её атлетичное телосложение и грубые мужские кисти. Да и вообще – уж больно похожа Меланхолия на самого мастера Альбрехта: если в «Джоконде» лишь предполагают автопортрет Леонардо да Винчи, то «Меланхолия» считается «духовным автопортретом Дюрера» практически официально.
Сам Дюрер гравюру комментировал скупо, но упомянул, что ключи на поясе Меланхолии – символ власти, а кошель у её ног – богатства (в жизни Дюрера, несмотря на завоёванную им власть над умами и сердцами, с богатством хронически не складывалось, так что можно догадаться, почему кошелёк пренебрежительно брошен наземь). Голову Меланхолии украшает венок из лютиков и водяного кресса – народных средств против опасных приступов смертельной тоски.
Самые на сегодняшний день авторитетные интерпретаторы «Меланхолии» Эрвин Панофски и Фриц Заксль пришли к выводу, что Дюрер, создавая образ Меланхолии, смешал две иконографических традиции – изображения меланхоликов из популярных в его эпоху календарей и медицинских трактатов и персонификацию геометрии из трактатов философских, что «привело к интеллектуализации меланхолии и гуманизации геометрии».
За правым плечом крылатой фигуры Меланхолии расположился еще один персонаж с крыльями – маленький пухлый Амур, или Эрот. Он прикорнул над книжкой на краю мельничного жёрнова, покрытого тканью с бахромой, создающей необходимую прослойку между шершавой холодной поверхностью камня и теплой детской кожей (а тонкость работы резца Дюрера такова, что позволяет вполне живо ощутить все эти фактурно-температурные моменты). Важнее всего тут вопрос – почему Эрот дремлет? Он не парит игриво, как привык, и не высматривает жертву, которую могла бы поразить его стрела. Очевидно, это должно означать, что в состоянии меланхолии, охватившей художника, засыпают земные желания и страсти. Это, впрочем, верно не только для художника, но и для любого мыслящего и творящего: когда является меланхолия, эротическое влечение затухает и скромно удаляется на второй план. «Прошла любовь, явилась Муза», как обозначается порядок вещей у Пушкина.
Если же мы согласимся с тем, что меланхолия – состояние не деструктивное и депрессивное, а, наоборот, творческое и созидательное, то здесь недолго и до аналогии между дюреровским спящим Эротом и идеей сублимации (перенаправления биологической энергии с удовлетворения сексуальных потребностей на созидание и творчество), которая будет сформулирована Зигмундом Фрейдом через 400 лет.
Версий существует несколько, общепризнанной не является ни одна. Вот наиболее интересные.
1. Меланхолик – как известно, один из четырёх типов темперамента, которые выделяли уже Гиппократ, Гален и Аристотель. Во времена Дюрера эта система была хорошо известна. Например, у его современника Иеронима Босха, в картине «Увенчание терновым венцом», исследователи видят как раз наглядную иллюстрацию всех 4-х типов темперамента, а предполагаемые автопортреты Босха (с этой картины и ещё так называемое «меланхолическое чудовище» из «Сада земных наслаждений», с правой створки), как, собственно, и автопортреты Дюрера, характеризуют этих художников как ярких представителей меланхолического типа. Некоторые полагают, что Дюрер мог задумать цикл из 4-х гравюр, первой из которых стала «Меланхолия I», а под следующими порядковыми номерами разместились бы остальные типы – сангвиник, холерик и флегматик. Однако никаких подтверждений того, что Дюрера так же сильно интересовали другие темпераменты, нет.
2. В XV веке итальянские гуманисты с опорой на суждения Платона и Аристотеля заговорили об особых творческих способностях, присущих именно меланхолическому темпераменту, а в Германии Агриппа Неттесгеймский предложил типологию, которая делила меланхоликов на три подтипа, и Дюрер с ней, по-видимому, был знаком. Первые – это люди воображения: ремесленники, художники и поэты. Вторые – люди рассудка: ученые и государственные мужи. Третьи – люди сверхлогического, интуитивного познания: теологи и философы. Предполагают, что Дюрер назвал гравюру «Меланхолия I», поскольку себя относил к первому типу меланхоликов.
3. Согласно третьей версии, переворачивающей смысл и ценность меланхолии для художника с ног на голову, I – это вовсе не цифра, а буква латинского алфавита. Короткое слово «I», второе лицо единственное число от глагола «eo», означает «Уходи!». Следовательно, в своей гравюре Дюрер создаёт что-то вроде магического заклинания, чтобы избавиться от грусти и тревоги: «Меланхолия, уходи!» или «Меланхолия, прочь!»
Искусствовед Паола Волкова вслед за Панофски и Закслем полагает, что центральная тема гравюры «Меланхолия» – человеческое познание, которое движется по восходящим ступеням. Первым уровнем является познание ремесленное, осуществляемое через предметы, осязаемые вещи, вот почему на «нижнем ярусе» у Дюрера разбросаны пила, рубанок, линейка, молоток, гвозди, а идеально правильная сфера, выточенная неким мастером, – это вообще вершина мастерства, которой может достичь ремесленник. Вторым уровнем познания является научный, экспериментальный: его инструменты – циркуль, весы, песочные часы, магическая доска, плавильный тигль алхимика, многоугольник («магический кристалл»); на этом втором уровне познание переходит от ремесленной конкретности к абстракциям. Ну, а третьим и высшим уровнем является познание сверхрациональное, интуитивное, связывающее человека с Богом. По мысли Волковой, эту ступень познания символизирует лестница – её правомерно ассоциировать с лестницей из сна Иакова (Быт.28:12-16), по которой ангелы восходят в небо и нисходят на землю и которая служит для связи человека с Всевышним.
Особо интересный, но и противоречивый предмет – таблица с цифрами, выгравированная на стене башни. Это так называемый магический квадрат: сумма чисел в каждой его вертикали, горизонтали и диагонали равняется 34. У Агриппы Неттесгеймского, увлечённого Каббалой, уже был «квадрат Юпитера», но выдающийся геометр Альбрехт Дюрер составил свой (его иногда называют «квадрат Сатурна»), зашифровав в нём числа, значимые лично для него: например, день смерти матери (16.05) и год создания «Меланхолии» (средние цифры в нижнем ряду составляют 1514). Однако наверняка тут есть и нерасшифрованные числовые коды. Немецкий исследователь Дюрера Аби Варбург пишет, что впервые магический квадрат появился не у Агриппы, а в арабской астрологической книге Picatriх и потому является «рудиментом древней языческой практики».
И кстати, без ответа остаётся вопрос, а почему Дюрер не изобразил инструменты художника – кисти, краски, палитру, мастихин, резец?
В левом верхнем углу Дюрер поместил пейзаж: водную гладь, образованную очень длинными горизонтальными штрихами, небольшой архитектурный фрагмент и небесные явления – радугу и несущуюся комету, или, как тогда говорили, «хвостатую звезду». Помимо чисто художественного эффекта, доставляющего радость глазу от сопоставления линий (параллельных, концентрически сходящихся в одной точке и кривой, образующей половину окружности), какую смысловую составляющую несут радуга и комета?
Нужно сказать, что Дюрер увлекался астрономией, участвовал в составлении звёздных карт, а на крыше его дома в Нюрнберге располагалась небольшая обсерватория, где он мог наблюдать движение небесных тел.
Появление на небосклоне кометы – явление редкое и будоражащее – всегда, не только во времена Дюрера, воспринималось как предвестие чего-то ужасного. Так было и в начале XVI века, когда рушились основы феодального уклада и назревали политические и религиозные катаклизмы, а европейцы чувствовали неуверенность и панику от пришедших в движение «тектонических плит» под ногами. В записных книжках Дюрера за 1503-й год есть интересное свидетельство об атмосфере тревожной экзальтации, окружавшей его тогда: «Самое большое чудо, какое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много на детей. Из них я видел один, такой формы, как я затем нарисовал. И упал он на служанку Эйера, которая сидела в задней части дома Пиркгеймера, прямо на рубашку, на льняную ткань. И она была так огорчена этим, что плакала и очень жаловалась, ибо она боялась, что умрет от этого. Также я видел в небе комету».
Комета в восприятии Дюрера – символ, безусловно, апокалиптический, «звезда Полынь» из Откровения Иоанна Богослова: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откр.8:10-11)
Но тогда самое время спросить: а к чему же здесь радуга (тем более, в реальности эти явления едва ли могут возникать синхронно)? Обратим внимание, что у Дюрера это не просто радуга, а радуга над водой. Что однозначно отсылает зрителя к Книге Бытия, где рассказывается об окончании всемирного потопа и о завете (договоре) Бога с Ноем и его потомками о том, что отныне больше никто не будет погублен и истреблён, символом чего станет радуга: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением [вечного] завета между Мною и между землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга [Моя] в облаке; и Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душею живою во всякой плоти; и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти». (Быт., 9:13-15)
Выходит, в левом верхнем углу «Меланхолии» не просто условный пейзаж, дело которого просто служить фоном. Наоборот: там разыгрываются универсальные вселенские катаклизмы. Ну, а человеку, охваченному меланхолией, с равной степенью вероятности можно ожидать и безмерной горечи страшного суда, и несказанной Божьей милости.
Нетопырь олицетворяет ночные кошмары – недаром у еще одного великого европейского гравёра, Франсиско Гойи, «сон разума» будут сопровождать разлетающиеся в хаотичном порыве совы и летучие мыши, провозвестники и живые символы несчастий и смерти. Но у Дюрера важны еще, по крайней мере, два смысловых момента. Во-первых, летучая мышь держит транспарант с надписью «Меланхолия I», и это может подразумевать, что меланхолия – это такое особое, сугубо ночное состояние, некие сумерки сознания, когда человеку могут неожиданно приоткрываться те смыслы, которые недоступны сознанию дневному, рациональному. Похожее состояние особой восприимчивости к неведомому, к зову судьбы, к тому, что не вписывается в объяснимый «дневной» порядок вещей, хорошо фиксирует Пушкин в «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы»:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздаётся близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шёпот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовёшь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
Второй момент, который может выражать летучая мышь у Дюрера, полемичен, но и о нём необходимо сказать. Возможно, нетопырь намекает на разочарование художника в возможностях рационального познания бытия, на тщетность человеческого дерзания. Безусловно, Дюрер был человеком Возрождения в том смысле, что живо и глубоко интересовался естественными и точными науками, а его заслуги в геометрии, географии, теории фортификации не подлежат сомнению. И вместе с тем, в силу особенностей темперамента и глубокой личной религиозности, он был далёк от пресловутого ренессансного титанизма – идеи о том, что человек может в познании и творчестве соревноваться с Творцом. «Тогда не покажется абсурдным, – пишет Марсель Брион, – что Дюрер пытается передать, с одной стороны, своё разочарование в безуспешных поисках секрета, сожаление о том, что наука не открыла его ему, и, возможно, математика и физика не обладают ключом к мучающей его загадке; но в то же время он выражает свою твёрдую уверенность в могуществе человеческого разума, способного разогнать ночные кошмары, которые олицетворяет летучая мышь».
В качестве аллегории часы традиционно обозначают ограниченность времени человеческой жизни, напоминают о её конечности. Но и в таком вполне однозначном символе у Дюрера присутствуют более тонкие нюансы и градации смысла.
Интересно, что песочные часы – мотив в гравюрах Дюрера не одиночный, а сквозной. «Меланхолию» часто объединяют в цикл так называемых «мастерских гравюр» с двумя другими – «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Святой Иероним в келье». Так вот, песочные часы появляются в каждом из трёх произведений. В одном случае песочные часы держит в руках Смерть перед лицом Всадника: она напоминает, что время неумолимо истекает, но Рыцарь смотрит строго вперёд, игнорируя это предупреждение, как бы показывая, что время и смерть не властны над тем, у кого есть высокая цель. В «Иерониме» песочные часы аранжированы совсем иначе: Дюрер изображает святого в келье, больше похожей не на пристанище монаха, а на кабинет учёного-гуманиста (и на кабинет самого Дюрера). Иероним занят делом своей жизни – долгим и кропотливым переводом Ветхого и Нового заветов на латынь, и часы отсчитывают спокойную регулярность его прилежных занятий. «Меланхолия» создавалась после этих двух гравюр, и песочные часы здесь вбирают оба смысловых подтекста – и неумолимость времени, и его разумную размеренность.
Свернувшаяся калачиком собака выглядит устрашающе худой, сквозь кожу проглядывают мускулатура и кости. Но, возможно, за этим и не скрывается никаких глубинных смыслов, помимо стремления Дюрера показать собственную графическую виртуозность в изображении живого существа, застывшего в сложнейшей для изображения позе, в умении тонко и точно проработать анатомию. А само появление на гравюре собаки объясняют тем, что это животное, которому покровительствует Сатурн, мрачная и холодная планета, «патронирующая» меланхоликов (в то время как сангвиники подчиняются Юпитеру, флегматики – Луне, а холерики – Марсу).
Кстати, как и песочные часы, собаки есть во всех трёх «мастерских гравюрах».
Может показаться, что интеллектуальный ребус «Меланхолия» – плод чистой умозрительности и игры интеллекта. Однако биографы подчёркивают, что гравюра появилась на свет под влиянием совершенно конкретных жизненных обстоятельств художника. В мае 1514-го года после долгой болезни умирала его мать, Барбара Дюрер. Она прожила трудную жизнь, родила 18 детей, из которых выжили сыновья Ганс, Эндрес и Альбрехт, всегда была богобоязненной, но иногда слишком давила на Дюрера, и отношения со временем утратили доверительность. В её предсмертные часы когда, как пишет Марсель Брион, «старая Барбара, потерявшая зрение... говорят, обрела на мгновение на смертном одре былую красоту юности», её сыну впервые явился замысел «Меланхолии», но целостная картина долго не складывалась, не хватало подробностей, идея никак не могла обрести законченное воплощение.
Смерть матери Дюрер пережил тяжело, потом он опишет её в своей «Памятной книжке»: «И перед кончиной она благословила меня и повелела жить в мире, сопроводив это многими прекрасными поучениями, чтобы я остерегался грехов... И она сильно боялась смерти, но говорила, что не боится предстать перед богом. Она тяжело умерла, и я заметил, что она видела что-то страшное. Ибо она потребовала святой воды, хотя до того долго не могла говорить. Тотчас же после этого глаза ее закрылись. Я видел также, как смерть нанесла ей два сильных удара в сердце и как она закрыла рот и глаза и отошла в мучениях. Я молился за нее. Я испытывал тогда такую боль, что не могу этого высказать».
В биографическом романе Станислава Зарницкого «Дюрер» дальнейшие события представлены так: «А дом уже набивался старухами и монахинями, неизвестно откуда прослышавшими о смерти старой Дюрерши. Все они чего-то требовали, давали какие-то советы, но Альбрехт никого не слушал и никого не видел. Он бросился прочь из дома. Спустился вниз – к кладбищу при церкви святого Зебальда, где теперь подле отца будет покоиться и его мать. Постоял в нерешительности у дверей собора, но потом зашагал дальше – к Пегницу (река в Нюрнберге – ред.). Тяжелые сумерки наваливались на город. Сумерки – час меланхолии, безволия и тоски. От Пегница медленно поднимался туман. Захлопали в воздухе чьи-то крылья. Птица или летучая мышь? Ему почему-то представилась крылатая женщина, да так ясно, что он оглянулся, надеясь увидеть ее. Никого, образ померк. У дороги лежала огромная каменная глыба, вросшая в землю. Бездомный пес с втянутым животом и выпирающими ребрами вперился в него голодно-ожидающим взглядом… В ту страшную ночь детали не дававшейся ему гравюры вдруг сами собой сложились в единое целое. Он создал ее – свою “Меланхолию”».
Автор: Анна Вчерашняя
По концентрации символов и многозначительности «Меланхолия» Дюрера не имеет равных, в ХХ веке её стали считать чуть ли не самым значительным ребусом, подаренным человечеству искусством. Искусствоведы и историки, культурологи и географы, математики и философы, астрономы и астрологи толковали гравюру Дюрера, опираясь на данные своих областей знания. Но справедливо и то, что еще до того, как зритель предпримет логические попытки проникнуть в смысл предметов и расшифровать тайное послание, ему «в ощущении» уже дано почувствовать терпкую горечь, вязкую тяжесть и скрытую нежность дюреровской меланхолии.
Артхив, сознавая безбрежность накопленной искусствоведением информации о «Меланхолии» Дюрера, попытался систематизировать ответы на те элементарные вопросы, которые первыми приходят в голову при её созерцании.
С какой стати Дюрер обращается к столь странной и необычной теме?
Возможно – на том простом основании, что и самого себя относил к плеяде меланхоликов. Письма и записки Дюрера, его автопортреты без тени улыбки, но в состоянии особой проникновенно-мрачной созерцательности служат неплохой иллюстрацией этого тезиса.
Венский историк искусства Карл Гиелов первым предположил, что источником гравюры Дюрера был трактат «Оккультная философия» Агриппы Неттесгеймского. Для этого немецкого мистика меланхолия – это нечто большее, чем состояние подавленности, удрученности и уныния. Меланхолик для него практически равняется гению. Меланхолик не просто обуреваем движением в его организме тяжелой крови и чёрной желчи: «меланхолическая одержимость», которой руководит планета Сатурн, делает человека этого темперамента способным к высшим формам духовной деятельности. Утверждая, что все гении – меланхолики, Агриппа не одинок. Такого мнения придерживались итальянский гуманист Марсилио Фичино и даже Аристотель.
«Так кто ж ты, наконец?»: кем является центральный персонаж гравюры Дюрера «Меланхолия»?
Определений был предложен целый ряд: аллегория меланхолии, небесный гений, крылатая дева etc. «Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность», – замечает медиевист Цецилия Нессельштраус. Кстати, изредка высказывалось мнение, что фигура меланхолии – мужского пола: в подтверждением приводились её атлетичное телосложение и грубые мужские кисти. Да и вообще – уж больно похожа Меланхолия на самого мастера Альбрехта: если в «Джоконде» лишь предполагают автопортрет Леонардо да Винчи, то «Меланхолия» считается «духовным автопортретом Дюрера» практически официально.
Сам Дюрер гравюру комментировал скупо, но упомянул, что ключи на поясе Меланхолии – символ власти, а кошель у её ног – богатства (в жизни Дюрера, несмотря на завоёванную им власть над умами и сердцами, с богатством хронически не складывалось, так что можно догадаться, почему кошелёк пренебрежительно брошен наземь). Голову Меланхолии украшает венок из лютиков и водяного кресса – народных средств против опасных приступов смертельной тоски.
Самые на сегодняшний день авторитетные интерпретаторы «Меланхолии» Эрвин Панофски и Фриц Заксль пришли к выводу, что Дюрер, создавая образ Меланхолии, смешал две иконографических традиции – изображения меланхоликов из популярных в его эпоху календарей и медицинских трактатов и персонификацию геометрии из трактатов философских, что «привело к интеллектуализации меланхолии и гуманизации геометрии».
Почему спит путти?
За правым плечом крылатой фигуры Меланхолии расположился еще один персонаж с крыльями – маленький пухлый Амур, или Эрот. Он прикорнул над книжкой на краю мельничного жёрнова, покрытого тканью с бахромой, создающей необходимую прослойку между шершавой холодной поверхностью камня и теплой детской кожей (а тонкость работы резца Дюрера такова, что позволяет вполне живо ощутить все эти фактурно-температурные моменты). Важнее всего тут вопрос – почему Эрот дремлет? Он не парит игриво, как привык, и не высматривает жертву, которую могла бы поразить его стрела. Очевидно, это должно означать, что в состоянии меланхолии, охватившей художника, засыпают земные желания и страсти. Это, впрочем, верно не только для художника, но и для любого мыслящего и творящего: когда является меланхолия, эротическое влечение затухает и скромно удаляется на второй план. «Прошла любовь, явилась Муза», как обозначается порядок вещей у Пушкина.
Если же мы согласимся с тем, что меланхолия – состояние не деструктивное и депрессивное, а, наоборот, творческое и созидательное, то здесь недолго и до аналогии между дюреровским спящим Эротом и идеей сублимации (перенаправления биологической энергии с удовлетворения сексуальных потребностей на созидание и творчество), которая будет сформулирована Зигмундом Фрейдом через 400 лет.
Почему рядом со словом «MELENCOLIA» есть ещё и символ «I»? Что он значит?
Версий существует несколько, общепризнанной не является ни одна. Вот наиболее интересные.
1. Меланхолик – как известно, один из четырёх типов темперамента, которые выделяли уже Гиппократ, Гален и Аристотель. Во времена Дюрера эта система была хорошо известна. Например, у его современника Иеронима Босха, в картине «Увенчание терновым венцом», исследователи видят как раз наглядную иллюстрацию всех 4-х типов темперамента, а предполагаемые автопортреты Босха (с этой картины и ещё так называемое «меланхолическое чудовище» из «Сада земных наслаждений», с правой створки), как, собственно, и автопортреты Дюрера, характеризуют этих художников как ярких представителей меланхолического типа. Некоторые полагают, что Дюрер мог задумать цикл из 4-х гравюр, первой из которых стала «Меланхолия I», а под следующими порядковыми номерами разместились бы остальные типы – сангвиник, холерик и флегматик. Однако никаких подтверждений того, что Дюрера так же сильно интересовали другие темпераменты, нет.
2. В XV веке итальянские гуманисты с опорой на суждения Платона и Аристотеля заговорили об особых творческих способностях, присущих именно меланхолическому темпераменту, а в Германии Агриппа Неттесгеймский предложил типологию, которая делила меланхоликов на три подтипа, и Дюрер с ней, по-видимому, был знаком. Первые – это люди воображения: ремесленники, художники и поэты. Вторые – люди рассудка: ученые и государственные мужи. Третьи – люди сверхлогического, интуитивного познания: теологи и философы. Предполагают, что Дюрер назвал гравюру «Меланхолия I», поскольку себя относил к первому типу меланхоликов.
3. Согласно третьей версии, переворачивающей смысл и ценность меланхолии для художника с ног на голову, I – это вовсе не цифра, а буква латинского алфавита. Короткое слово «I», второе лицо единственное число от глагола «eo», означает «Уходи!». Следовательно, в своей гравюре Дюрер создаёт что-то вроде магического заклинания, чтобы избавиться от грусти и тревоги: «Меланхолия, уходи!» или «Меланхолия, прочь!»
Почему на гравюре изображается так много инструментов?
Искусствовед Паола Волкова вслед за Панофски и Закслем полагает, что центральная тема гравюры «Меланхолия» – человеческое познание, которое движется по восходящим ступеням. Первым уровнем является познание ремесленное, осуществляемое через предметы, осязаемые вещи, вот почему на «нижнем ярусе» у Дюрера разбросаны пила, рубанок, линейка, молоток, гвозди, а идеально правильная сфера, выточенная неким мастером, – это вообще вершина мастерства, которой может достичь ремесленник. Вторым уровнем познания является научный, экспериментальный: его инструменты – циркуль, весы, песочные часы, магическая доска, плавильный тигль алхимика, многоугольник («магический кристалл»); на этом втором уровне познание переходит от ремесленной конкретности к абстракциям. Ну, а третьим и высшим уровнем является познание сверхрациональное, интуитивное, связывающее человека с Богом. По мысли Волковой, эту ступень познания символизирует лестница – её правомерно ассоциировать с лестницей из сна Иакова (Быт.28:12-16), по которой ангелы восходят в небо и нисходят на землю и которая служит для связи человека с Всевышним.
Особо интересный, но и противоречивый предмет – таблица с цифрами, выгравированная на стене башни. Это так называемый магический квадрат: сумма чисел в каждой его вертикали, горизонтали и диагонали равняется 34. У Агриппы Неттесгеймского, увлечённого Каббалой, уже был «квадрат Юпитера», но выдающийся геометр Альбрехт Дюрер составил свой (его иногда называют «квадрат Сатурна»), зашифровав в нём числа, значимые лично для него: например, день смерти матери (16.05) и год создания «Меланхолии» (средние цифры в нижнем ряду составляют 1514). Однако наверняка тут есть и нерасшифрованные числовые коды. Немецкий исследователь Дюрера Аби Варбург пишет, что впервые магический квадрат появился не у Агриппы, а в арабской астрологической книге Picatriх и потому является «рудиментом древней языческой практики».
И кстати, без ответа остаётся вопрос, а почему Дюрер не изобразил инструменты художника – кисти, краски, палитру, мастихин, резец?
Почему в небе одновременно и комета, и радуга?
В левом верхнем углу Дюрер поместил пейзаж: водную гладь, образованную очень длинными горизонтальными штрихами, небольшой архитектурный фрагмент и небесные явления – радугу и несущуюся комету, или, как тогда говорили, «хвостатую звезду». Помимо чисто художественного эффекта, доставляющего радость глазу от сопоставления линий (параллельных, концентрически сходящихся в одной точке и кривой, образующей половину окружности), какую смысловую составляющую несут радуга и комета?
Нужно сказать, что Дюрер увлекался астрономией, участвовал в составлении звёздных карт, а на крыше его дома в Нюрнберге располагалась небольшая обсерватория, где он мог наблюдать движение небесных тел.
Появление на небосклоне кометы – явление редкое и будоражащее – всегда, не только во времена Дюрера, воспринималось как предвестие чего-то ужасного. Так было и в начале XVI века, когда рушились основы феодального уклада и назревали политические и религиозные катаклизмы, а европейцы чувствовали неуверенность и панику от пришедших в движение «тектонических плит» под ногами. В записных книжках Дюрера за 1503-й год есть интересное свидетельство об атмосфере тревожной экзальтации, окружавшей его тогда: «Самое большое чудо, какое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много на детей. Из них я видел один, такой формы, как я затем нарисовал. И упал он на служанку Эйера, которая сидела в задней части дома Пиркгеймера, прямо на рубашку, на льняную ткань. И она была так огорчена этим, что плакала и очень жаловалась, ибо она боялась, что умрет от этого. Также я видел в небе комету».
Комета в восприятии Дюрера – символ, безусловно, апокалиптический, «звезда Полынь» из Откровения Иоанна Богослова: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откр.8:10-11)
Но тогда самое время спросить: а к чему же здесь радуга (тем более, в реальности эти явления едва ли могут возникать синхронно)? Обратим внимание, что у Дюрера это не просто радуга, а радуга над водой. Что однозначно отсылает зрителя к Книге Бытия, где рассказывается об окончании всемирного потопа и о завете (договоре) Бога с Ноем и его потомками о том, что отныне больше никто не будет погублен и истреблён, символом чего станет радуга: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением [вечного] завета между Мною и между землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга [Моя] в облаке; и Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душею живою во всякой плоти; и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти». (Быт., 9:13-15)
Выходит, в левом верхнем углу «Меланхолии» не просто условный пейзаж, дело которого просто служить фоном. Наоборот: там разыгрываются универсальные вселенские катаклизмы. Ну, а человеку, охваченному меланхолией, с равной степенью вероятности можно ожидать и безмерной горечи страшного суда, и несказанной Божьей милости.
Почему надпись MELENCHOLIA I держит летучая мышь?
Нетопырь олицетворяет ночные кошмары – недаром у еще одного великого европейского гравёра, Франсиско Гойи, «сон разума» будут сопровождать разлетающиеся в хаотичном порыве совы и летучие мыши, провозвестники и живые символы несчастий и смерти. Но у Дюрера важны еще, по крайней мере, два смысловых момента. Во-первых, летучая мышь держит транспарант с надписью «Меланхолия I», и это может подразумевать, что меланхолия – это такое особое, сугубо ночное состояние, некие сумерки сознания, когда человеку могут неожиданно приоткрываться те смыслы, которые недоступны сознанию дневному, рациональному. Похожее состояние особой восприимчивости к неведомому, к зову судьбы, к тому, что не вписывается в объяснимый «дневной» порядок вещей, хорошо фиксирует Пушкин в «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы»:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздаётся близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шёпот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовёшь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
Второй момент, который может выражать летучая мышь у Дюрера, полемичен, но и о нём необходимо сказать. Возможно, нетопырь намекает на разочарование художника в возможностях рационального познания бытия, на тщетность человеческого дерзания. Безусловно, Дюрер был человеком Возрождения в том смысле, что живо и глубоко интересовался естественными и точными науками, а его заслуги в геометрии, географии, теории фортификации не подлежат сомнению. И вместе с тем, в силу особенностей темперамента и глубокой личной религиозности, он был далёк от пресловутого ренессансного титанизма – идеи о том, что человек может в познании и творчестве соревноваться с Творцом. «Тогда не покажется абсурдным, – пишет Марсель Брион, – что Дюрер пытается передать, с одной стороны, своё разочарование в безуспешных поисках секрета, сожаление о том, что наука не открыла его ему, и, возможно, математика и физика не обладают ключом к мучающей его загадке; но в то же время он выражает свою твёрдую уверенность в могуществе человеческого разума, способного разогнать ночные кошмары, которые олицетворяет летучая мышь».
Песочные часы - просто символ скоротечности жизни?
В качестве аллегории часы традиционно обозначают ограниченность времени человеческой жизни, напоминают о её конечности. Но и в таком вполне однозначном символе у Дюрера присутствуют более тонкие нюансы и градации смысла.
Интересно, что песочные часы – мотив в гравюрах Дюрера не одиночный, а сквозной. «Меланхолию» часто объединяют в цикл так называемых «мастерских гравюр» с двумя другими – «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Святой Иероним в келье». Так вот, песочные часы появляются в каждом из трёх произведений. В одном случае песочные часы держит в руках Смерть перед лицом Всадника: она напоминает, что время неумолимо истекает, но Рыцарь смотрит строго вперёд, игнорируя это предупреждение, как бы показывая, что время и смерть не властны над тем, у кого есть высокая цель. В «Иерониме» песочные часы аранжированы совсем иначе: Дюрер изображает святого в келье, больше похожей не на пристанище монаха, а на кабинет учёного-гуманиста (и на кабинет самого Дюрера). Иероним занят делом своей жизни – долгим и кропотливым переводом Ветхого и Нового заветов на латынь, и часы отсчитывают спокойную регулярность его прилежных занятий. «Меланхолия» создавалась после этих двух гравюр, и песочные часы здесь вбирают оба смысловых подтекста – и неумолимость времени, и его разумную размеренность.
Почему зверь у ног Меланхолии выглядит таким истощенным? Что он символизирует?
Свернувшаяся калачиком собака выглядит устрашающе худой, сквозь кожу проглядывают мускулатура и кости. Но, возможно, за этим и не скрывается никаких глубинных смыслов, помимо стремления Дюрера показать собственную графическую виртуозность в изображении живого существа, застывшего в сложнейшей для изображения позе, в умении тонко и точно проработать анатомию. А само появление на гравюре собаки объясняют тем, что это животное, которому покровительствует Сатурн, мрачная и холодная планета, «патронирующая» меланхоликов (в то время как сангвиники подчиняются Юпитеру, флегматики – Луне, а холерики – Марсу).
Кстати, как и песочные часы, собаки есть во всех трёх «мастерских гравюрах».
А существовали ли у Дюрера биографические предпосылки для создания «Меланхолии»?
Может показаться, что интеллектуальный ребус «Меланхолия» – плод чистой умозрительности и игры интеллекта. Однако биографы подчёркивают, что гравюра появилась на свет под влиянием совершенно конкретных жизненных обстоятельств художника. В мае 1514-го года после долгой болезни умирала его мать, Барбара Дюрер. Она прожила трудную жизнь, родила 18 детей, из которых выжили сыновья Ганс, Эндрес и Альбрехт, всегда была богобоязненной, но иногда слишком давила на Дюрера, и отношения со временем утратили доверительность. В её предсмертные часы когда, как пишет Марсель Брион, «старая Барбара, потерявшая зрение... говорят, обрела на мгновение на смертном одре былую красоту юности», её сыну впервые явился замысел «Меланхолии», но целостная картина долго не складывалась, не хватало подробностей, идея никак не могла обрести законченное воплощение.
Смерть матери Дюрер пережил тяжело, потом он опишет её в своей «Памятной книжке»: «И перед кончиной она благословила меня и повелела жить в мире, сопроводив это многими прекрасными поучениями, чтобы я остерегался грехов... И она сильно боялась смерти, но говорила, что не боится предстать перед богом. Она тяжело умерла, и я заметил, что она видела что-то страшное. Ибо она потребовала святой воды, хотя до того долго не могла говорить. Тотчас же после этого глаза ее закрылись. Я видел также, как смерть нанесла ей два сильных удара в сердце и как она закрыла рот и глаза и отошла в мучениях. Я молился за нее. Я испытывал тогда такую боль, что не могу этого высказать».
В биографическом романе Станислава Зарницкого «Дюрер» дальнейшие события представлены так: «А дом уже набивался старухами и монахинями, неизвестно откуда прослышавшими о смерти старой Дюрерши. Все они чего-то требовали, давали какие-то советы, но Альбрехт никого не слушал и никого не видел. Он бросился прочь из дома. Спустился вниз – к кладбищу при церкви святого Зебальда, где теперь подле отца будет покоиться и его мать. Постоял в нерешительности у дверей собора, но потом зашагал дальше – к Пегницу (река в Нюрнберге – ред.). Тяжелые сумерки наваливались на город. Сумерки – час меланхолии, безволия и тоски. От Пегница медленно поднимался туман. Захлопали в воздухе чьи-то крылья. Птица или летучая мышь? Ему почему-то представилась крылатая женщина, да так ясно, что он оглянулся, надеясь увидеть ее. Никого, образ померк. У дороги лежала огромная каменная глыба, вросшая в землю. Бездомный пес с втянутым животом и выпирающими ребрами вперился в него голодно-ожидающим взглядом… В ту страшную ночь детали не дававшейся ему гравюры вдруг сами собой сложились в единое целое. Он создал ее – свою “Меланхолию”».
Автор: Анна Вчерашняя
