Ян Бартолд
Йонгкинд

И. Б. Йонкинд в 1836—1837 годах учится в Гааге, у Андреаса Шельфгау, крупнейшего пейзажиста Голландии того времени. Ранние работы маслом и акварели Йонкинда представляют собой полное соответствие с канонами голландской пейзажной школы. Поучив стипендию для изучения живописи, едет в Париж. Написанные в этот период Йонкиндом полотна позваляют предположить его знакомство с творчеством Камиля Коро и Ричарда Бонингтона.

К началу 50-х годов ХIX столетия в акварелях художника впервые заметны импрессионистские черты — посветление палитры красок и специфическое освещение. В 60-е годы им создаются уже совершенные импрессионистские картины. Клод Моне и Поль Синьяк называли И. Б. Йонкинда своим учителем.

Иохан Бартольд Йонгкинд, или, как его звали французские друзья, Жан-Батист, был выходцем из Голландии. Он родился в местечке Латтроп близ Роттердама, начал заниматься живописью в Академии в Гааге у известного в свое время голландского пейзажиста А.Схелфхаута, писавшего зимние виды Голландии с оглядкой на классические образцы этого жанра. Видимо, Йонгкинд не посчитал достаточным обучение у соотечественников и, надо заметить, поступил так, как поступали многие голландские живописцы. После дебюта в Гааге он отправился учиться в Париж.

После наполеоновских походов Голландия входит не только в сферу политических, но и художественных интересов Франции. Художники-романтики открывают искусство Рембрандта, художники барбизонской школы — голландскую пейзажную живопись 17 века. В свою очередь, для голландских художников 19 века Париж был тем художественным центром, где они проходили школу мастерства и идей.

В Париже Йонгкинд появился в 1846 году и поступил в мастерскую Пико, у которого в то же время обучался его соотечественник, художник Израэльс. Довольно скоро Йонгкинд покинул мастерскую, предпочтя занятия с известным маринистом Эженом Изабе, с которым познакомился на берегу Ла-Манша. Голландца Йонгкинда привлекала живопись Изабе с изображением моря, судов, в написании которых сам он станет непревзойденным мастером. Но при длительном общении француза и голландца выяснилась принципиальная разница в подходе к изображению пейзажа, в видении природы, метода изображения ее на полотне, целях и задачах творчества. Если салонного живописца Изабе интересовала передача внешней красоты романтизированных морских пейзажей, которые он насыщал эффектными контрастами света, то Йонгкинд ставил своей задачей ввести в картину ощущение подлинной жизни, передать прозрачный подвижный воздух, пронизанный светом, мерцающую поверхность воды, трепет изменяющейся жизни в природе. Эти задачи были близки французскому живописцу из Гавра Эжену Будену, с которым Йонгкинд познакомился и соседствовал в Онфлере. Через Будена Йонгкинд узнал своего младшего современника Клоде Моне, который не просто чутко воспринял уроки «великого мариниста» (так называл Йонгкинда Моне), но гениально развил их, создав импрессионистический пейзаж. Писать то, что видишь, а не то, что знаешь,— таков подход голландского живописца к изображению природы. А для правдивой фиксации быстропроходящих состояний понадобилось выйти на открытый воздух с блокнотом и акварельными красками. В этой технике он мог быстро переводить на бумагу свои наблюдения, всегда острые и точные в найденности цветовых соотношений, свои впечатления, свежие и мимолетные. Стараясь передать в акварелях сиюминутность впечатлений, Йонгкинд в процессе работы открывает, сколь различно выглядит один и тот же мотив в разное время суток, в разных атмосферных условиях. В 1864 году, за тридцать лет до появления серии «Руанских соборов» Клода Моне, Йонгкинд написал два вида собора Парижской богоматери — зимним утром и на закате. Он же в своих беглых набросках-акварелях, изображающих не только морские, но и городские пейзажи Франции или Голландии, использует раздельные мазки чистой, не смешанной на палитре краски, что вызывало постоянный интерес к его творчеству не только у импрессионистов, но у мастеров другого поколения: у дивизионистов Сера и Синьяка, в знак глубочайшего уважения к его искусству написавшего о нем книгу. Используя раздельный мазок чистого цвета, художник интуитивно подошел к новой живописной системе, откорректированной вновь открытыми оптическими законами и реализованной в живописи следующих поколений.

Йонгкинд, во время сеансов совместной работы с Клодом Моне, на пленэре дававший уроки нового видения натуры молодому художнику, остался между тем в истории живописи лишь предшественником импрессионистов, представителем так называемой «нормандской школы» живописи, объединяющей самого Ионгкинда, Будена, Леина, Кальса. И это справедливо, так как он, писавший на натуре этюды-акварели, полные непосредственности видения природы, стремительности изображения легкими, летящими мазками, поспевающими за происходящими в природе изменениями, использовал их лишь как подготовительный материал для работы в мастерской над живописным полотном. Несомненно, картина, написанная в ателье, теряла в сравнении с акварельным этюдом большую долю непосредственности восприятия, мазок — стремительность, а палитра — чистоту цвета, хотя в сравнении с пейзажами предшественников Ионгкинда она представляется сильно высветленной, что свидетельствовало о новом этапе развития пейзажной живописи. Его марины, городские пейзажи обретали музейность, классичность картин, написанных в мастерской. Они имели успех у зрителей, посещавших выставки, приносили художнику деньги и заказы. Они внесли новизну в пейзажную живопись второй половины 19 века, предопределив будущее развитие этого жанра. Такими эти картины известны советскому зрителю по отдельным воспроизведениям в книгах. В московском Государственном музее изобразительных искусств хранятся две живописные работы Ионгкинда. К сожалению, акварелей Ионгкинда нет в советских собраниях, они сосредоточены в основном в музеях Франции. Он дорожил своими акварелями, часто показывая их коллегам-художникам, но не решался их продавать. Истинное новаторство искусства Ионгкинда было известно его друзьям-живописцам, но публикой не было оценено в полной мере.