Владимир
Евгеньевич Егоров

В 1900 г. окончил московское Строгановское художественное училище. С 1900 г. работал художником-декоратором Оперного театра С. Зимина. В 1905-1912 гг. — в МХТ, Малом театре и др. С 1915 г. перешел в кинематограф; один из основоположников отечественного кинодекорационного искусства, сценограф и декоратор фильмов "Русской золотой серии" П. Тимана. Народный художник РСФСР (1944). 1946 - Сталинская премия (II степени, фильм "Без вины виноватые")

"В кино Егоров пришел в 1915: по приглашению кинофирмы "Тимман, Ренгардт, Осипов и К°" он осуществил декорационное оформление фильма "Портрет Дориана Грея" в постановке Вс. Мейерхольда. В четкости ритмических соотношений, ракурсе, игре фактур, света и тени, перспективном решении декорации, наличии характерных деталей выразилась отличительная манера художника, чутко уловившего специфику нового виды искусства. Егоров так описывает одну из декораций фильма: "кресло, в нем с ногами лондонский денди, угол камина и все… За сорок лет мы сделали массу кабинетов, но этот я считаю самым удачным для кино…" В овладении приемами кинотворчества большое влияние на художника оказал оператор фильма А. Левицкий.

Егоров первым ввел в кинодекоративное проектирование графический метод, позволявший четко и лаконично выявить изобразительные акценты в световой проекции на двухмерной плоскости экрана. Небывалым для того времени оказался и способ эскизного воплощения декорационного комплекса картины. В. Гардин вспоминал, что с появлением Егорова на кинофабрике "повсюду заговорили о новом направлении в постановках фирмы, видении живописных приемов, о построении кадра, основанном на принципе красоты общедекоративного плана". Кинопечать опередила изобразительную форму фильма как "высшее достижение русской кинематографии", высоко оценив декорации художника. Егоровым становится желанным участником кинопостановок. Привнося культуру сценографии в кино, он творчески решает новые декорационные задачи. Каждая картина, в которой участвует Егоров, становится заметной по изобразительному решению. В рекламных сообщениях "Русской Золотой серии" впервые имя художника становится рядом с именем режиссера. В фильме "Царь Иван Васильевич Грозный" точно и выразительно воссоздается эпоха, в "Хвале безумию" декорации приобретают стильный характер, в картине "Любви сюрпризы тщетные" (1916) игровое пространство решается в условном ключе, в "Барышне и хулигане" органично сочетаются натурные и павильонные эпизоды. Художник строит объемный пространственный кадр, сообщая ему образную определенность и кинематографическую выразительность.

Художественный результат немалого числа картин 1930-х и 1940-х годов, в которых принимал участие Егоров, мог бы оказаться более значительным. Часто его эскизные замыслы неузнаваемо видоизменялись при режиссерском переводе на экран, лишаясь драматизма и экспрессивной выразительности. Особенность кино как искусства изобразительного именно в эти годы полностью отвергалась.

Но вопреки неблагоприятным обстоятельствам творчество Егорова не утеряло неповторимого своеобразия и точности кинематографического видения.

Творчество Егорова в полной мере определило кинодекорацию как изобразительную режиссуру. Пластическая идея художника явилась целостным воплощением образа кинопроизводства в его синтетической выраженности. Егоров первым выявил особенности новой профессии — художника-постановщика фильма — и справедливо считается основателем кинодекорационного искусства в русском кино".

Виктор ВОЕВОДИН. Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1918). М., 2002

"У Тимана появился художник В. Е. Егоров. Повсюду заговорили о новом направлении в постановках фирмы, о введении живописных приемов, о построении кадра, основанном на принципе красоты общедекоративного плана.

В. Е. Егоров впервые ввел графический метод в декорационное оформление.

Для заданной сценарием декорации он находил всегда ее синтетически-смысловое графическое выражение. Подробности устранялись, и "ценное" обозначалось так четко, что глаз не разглядывал, а видел, как на хорошем плакате.

В кабинете министра Егоров никогда не нагородит, как Сабинский, двенадцати стульев, двух шкафов, трех диванов и не повесит на стены десятка картин и фотографий. Нет, громадный стол с креслом соответствующих размеров, одна картина и нужные вещи на столе сразу определят место действия. Спальню он разрешит гиперболической, в несколько метров, кроватью, гостиную — световыми транспарантами и роялем с поднятой крышкой, с изысканным узором пюпитра, просвечивающемся на фоне стены, завод — колоссальным колесом с приводными ремнями, рядами длинных окон и системой маленьких вертящихся кругов в глубине.

Да разве можно рассказать о декорациях Егорова! Надо их видеть, надо удивляться изобретательности художника, рассматривая его эскизы.

Для каждой новой постановки он представлял режиссеру десятки своих "соображений". Глаза разбегались при выборе! Художник пошел войной на трафаретные письменные приборы на столах,приевшиеся карточки или открытки на обоях стен, наскучившие китайские вазы в гостиных и будуарчиках, примелькавшиеся чучела птиц в столовых, надоевшие ружья на коврах над кушетками.

Его эскизы к историческим фильмам замечательны. Можно только сожалеть, что многие из них, вероятно, погибли в архивах кинофабрик.

Наша совместная с Владимиром Евгеньевичем работа началась с 1917 года и продолжалась с большими промежутками вплоть до постановки "Степана Разина" в 1939 году."

Владимир ГАРДИН. Воспоминания. Том 1 1912-1921. М., 1949

"В постановочную группу "Четыреста миллионов" входили два художника: В. Егоров и А. Арапов.

О работе В. Е. Егорова я уже рассказывал. Как в ВУФКУ (при постановке "Последней ставки", "Слесаря и канцлера" и других картин), так и теперь Егоров рисовал свои эскизы размашистыми штрихами, в свободном плакатном стиле. Чаще всего он строил павильоны, очень отдаленно напоминавшие его же эскизы, но декорации оказывались удобными для съемки, имеющими глубину, приобретающими на плоском экране трехмерность.

Егоров точно предвидел точки съемки. Нередко оставлял полстены или какой-нибудь угол некрашеным, недоделанным. Это выглядело уродливо, казалось крайне неряшливым… но когда начиналась съемка, обнаруживалось, что как раз полстены не входит в кадр, что некрашеный угол ничему не мешает, так как он не виден в кадре. Операторы были рады работать с Владимиром Евгеньевичем. Актеры всегда чувствовали себя свободно в павильонах Егорова; он умел создавать удобства для любых мизансцен.

Особенно хороши были масштабные павильоны Егорова: большие торжественные залы, просторные вестибюли, широкие парадные лестницы…

Между прочим, он увлекался станковой живописью и прекрасно писал портреты… но всегда гигантских размеров. Заказчики, пожелавшие быть увековеченными кистью Владимира Евгеньевича, редко уносили из мастерской художника полотна со своими изображениями. Их трудно было поместить в жилой комнате.

А в кино Владимир Евгеньевич проявлял удивительно верное понимание пропорций, профессиональное знание своего дела. Иной раз, бывало, посмотришь на построенные Егоровым декорации и скажешь:

— Что-то не нравится мне, Владимир Евгеньевиче. На эскизе все выглядело куда лучше…

— А вы посмотрите на экране! Павильон построен не для того, чтобы разглядывать его живым человеческим глазом. Его надо снять на пленку через объектив съемочной камеры, потом проецировать на экран через объектив проекционного аппарата. Вот тогда на экране вы увидите, что декорация много лучше, чем понравившийся вам эскиз.

И постоянно оказывалось, что он прав. Декорации Егорова всегда были лучше эскизов.

Чтобы не быть ложно истолкованным, должен оговориться, что расчеты Егорова были основаны не на "колдовстве" и пресловутой интуиции, а на точном знании кинематографической техники, на учете эффектов освещения, на геометрически выветренном распределении света и тени…"

Владимир ГАРДИН. Воспоминания. Том 2. М., 1952

"К периоду съемок "Матери" относится начало моей дружбы с большим мастером декорационного искусства, замечательным художником Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Я знал его и ранее. Но когда в его мастерской на Балчуге передо мной были разложены эскизы "Матери", когда гостеприимный хозяин показал мне портреты, написанные им в разное время, я был прямо-таки ошеломлен его талантом.

Как театральный художник Егоров работал давно, но в кинематографе дебютировал лишь в 1915 году, постав совместно с Всеволодом Мейерхольдом "Портрет Дориана Грея". Можно сегодня спорить о достоинствах этого фильма (снятого, кстати, Левицким), но мне кажется, что ранее у нас в кино не было таких декораций, составляющих гармоническое целое с образным решением картины, с ее художественным замыслом. Мы, молодые художники, ничего подобного до того времени на наших экранах не видели. Известно, что в Художественном театре Егоров оформил "Синюю птицу", которая имела колоссальный успех в России, так и во время зарубежных гастролей прославленного театра. Об оформлении спектакля писали много и справедливо, подчеркивая удивительную красочность и праздничность декораций.

Владимир Евгеньевич был прекрасным собеседником, правдивым и нелицеприятным критиком. Человек мужественный и красивый, он пользовался огромной любовью своих учеников по Строгановскому училищу. Они прощали ему даже ироническое отношение к своим работам, потому что признавали его непререкаемый авторитет. Об этом мастере до встречи с ним в свое время мне много рассказывал друг детства Александр Осмеркин, с которым мы часами просиживали на уроках у Ф. Казачинского в Елисаветграде.

Узнав, что я земляк Осмеркина, Егоров начал меня расспрашивать о нем. Он высоко ценил артистизм и высокий профессионализм Осмеркина, его своеобразное видение мира, обогащенное блестящей эрудицией и вместе с тем сохранившее наивность детского восприятия природы. Помню, что Егоров, вроде бы неплохо знавший своего коллегу по работу в Строгановском училище, был прямо-таки ошеломлен, узнав, что дед Осмеркина был иконописцем и что именно в мастерской последнего мы по воскресеньям тайком от всех занимались живописью. Он искренне, без обычной иронии воскликнул: "Так вот откуда он — от иконописи!" — и заразительно расхохотался.

Еще больше заинтересовало Егорова то, что именно Осмеркин всячески уговаривал меня бросить кинематограф — "дело несерьезное" — и перейти работать в театр, который имеет культурную традицию в отличие от "этого балагана".

— А я-то грешный, — сказал мне Егоров, — дальше в кино врастать хочу. Вот по этим эскизам думаю сам поставить два фильма-сказки (мне "Нептун" предлагает!). Но боюсь — бухгалтера доймут: расчеты, учеты… съемки отменишь — горишь. Не знаю, как и быть…

Просматривая яркие, оригинальные эсказы к пушкинским сказкам, я был искренне восхищен образным мышлением большого художника. Оно подсказывало многое любому, даже самому опытному режиссеру.

— Тем более, — продолжал он, — что и меня Осмеркин каждый день отговаривает. Смотрит эскизы, ругается. А ведь по части Пушкина — он дока, профессор!

Не выдержав, я раскрыл развеселившемуся художнику маленький "секрет" друга: он сам готовился в то время к театральной постановке с А. Диким.

— Поживем — увидим. Может быть, и до кино дойдет?..."

Александр РАЗУМНЫЙ. У истоков…, М., 1975г.

"Ракурс, динамичный характер изобразительного выражения, образное выделение деталей, острые масштабные соотношения декорационных элементов, лаконизм и четкость их графического определения – отличительные черты манеры Егорова. В его графических разработках бродят ферменты нового вида искусства, которое в том время делало первые шаги. […]

Предметы в интерьере — это не пассивное обрамление действия, а дополнительные штрихи его образного насыщения. Классический натюрморт художника: палитра, кисти в кувшинах, краски становятся компонентами действия. Ощетинившись, кисти остро вонзаются в пространство, резко обозначаясь на темном фоне. В тесной группировке, смещенной к краю небольшого стола и образованной соседством глиняного кувшина и стеклянных сосудов с разбавителем и краской, в противоборство вступает как бы сама фактура предметов. Длинная кисть, лежащая поперек стола, намечает дистанцию между Холлуордом и Дорианом. В контрастном сопоставлении черного и белого цветов даются одежды действующих лиц, ткани на вешалке и перекладине стола. Боковое направление света усиливает драматизм происходящего. […]

Взаимодействие пространственных планов в ритмическом колебании от плоскости к глубине, в возвратном движении и взаимопересечении обнаруживает проявление временного параметра в изобразительных решениях Егорова. Его кадры представляют собой отдельно существующие, замкнутые формообразования, живописно иллюстрирующие сценарный замысел режиссера. Они несут потенциальный заряд, не разрешаемый еще в энергии активной кинематографической фразы, достигаемой монтажным соединением кадров, где с полной свободой осуществляет себя время".

Виктор ВОЕВОДИН. В. Егоров – художник фильма В. Мейерхольда "Портрет Дориана Грея" // КЗ, 1988, № 1