Жан-Франсуа
Рафаэлли

Живопись Жана-Франсуа Рафаэлли (фр. Jean-François Raffaëlli), парижанина из состоятельной итальянской семьи, числится по ведомству импрессионизма вопреки тому, что сами импрессионисты с ним в свое время рассорились.

Двадцатилетний юноша, одинаково увлеченный писательством, живописью и театром, выбрал все-таки живопись – он приналег на нее в 18, и вот спустя два года один из его пейзажей приняли к экспонированию в парижский Салон. Что это была за картина, сейчас неизвестно, однако почти все ранние работы Рафаэлли живописуют столичные предместья и их обитателей – занятых своими обыденными делами людей, которым просто так не взбредёт в голову позировать художнику и тем более заказывать портрет. Однако даже эти, отмеченные незаурядным талантом, штудии показывают необходимость определенной огранки – и осенью 1871 года Рафаэлли поступает на трехмесячный курс академической живописи Жан-Леона Жерома, который тот вел в парижской Школе изобразительных искусств.

Недавно избранный член Французского института искусств и Королевской Академии художеств Великобритании, кавалер Ордена Почетного легиона Жером был на пике славы и опыта и в начале спада работоспособности, а потому вел курс с огромной отдачей – и Рафаэлли с такой же отдачей учился необходимому академизму. Куда уж академичнее! Это, собственно, и требовалось тогда от французских художников, которые хотели пройти строгий отбор у жюри Салона – по сути единственного места, где они могли рассчитывать на регулярное внимание критиков, галеристов и покупателей, а также видеть мастерство коллег.

Три месяца курсов после нескольких лет частных уроков – а в остальном Рафаэлли последовательный автодидакт, и если поначалу он не был превосходным рисовальщиком, то безусловно стал им за годы работы у мольберта. Доказав свою состоятельность как живописец, он стал издаваться как график (90 офортов Рафаэлли и Форена 1880 года) и получать заказы как книжный иллюстратор (причем в 1880 году вышла книга первого президента Гонкуровской академии Гюисманса с офортами Рафаэлли, а в 1912 г. художнику заказали графический портрет Гюисманса для книги Кокьё «Истинный Гюисманс).

Но что действительно вдохновило его менять подход к живописи – это работы импрессионистов.

В следующие несколько лет Рафаэлли пишет жанровые картины – серии сценок из жизни парижских окраин, которые предлагает Салону с той же настойчивостью, с которой их отклоняют вплоть до 1876 года. Уже нельзя было не отметить, что реалистичное изображение вместе с передачей переживаемых чувств художника достигли явной и постоянной силы (1, 2, 3, 4, 5, 6).

Среди критиков, высоко оценивших работы Рафаэлли, был и Эдгар Дега, который поддержал его участие в собраниях и дискуссиях художников-«независимых» в кафе «Новые Афины», так что тот постепенно приобщился к философии и технической стороне импрессионизма. Два года подряд – в 1880-м и 1881-м – Дега приглашал его участвовать в выставках импрессионистов, соответственно Пятой и Шестой, куда стал понемногу включать картины реалистов – в конце концов, они тоже много писали на пленэре. Для Пятой выставки Дега отобрал ни много ни мало 37 работ Рафаэлли – как если бы тот был ведущим импрессионистом.

Первым возмутился Клод Моне, отказавшись выставляться с этой компанией: раз уж под вывеской импрессионизма теперь экспонируются наработки «типов и характеров», к тому же не вобравшие всех последовательных шагов метода, да еще и в таком количестве – то лучше настоящему идейному импрессионисту выйти из альянса. Моне нетрудно понять. Именно его приверженность всем чертам импрессионизма оказала огромное влияние на многих – в том числе и Рафаэлли. И именно Моне больше всех горевал, видя, как обращаются новые коллеги с целостной художественной системой - перенимают лишь отдельные ее «фишки», зато каждую эксплуатируют до выхолащивания: «Это была часовня, а стала заурядная школа, чьи двери открыты любому неумехе». Сислей, Ренуар и Сезанн, стремясь сохранить свою позицию и метод, последовали за Моне, но и без них тогда выставились 18 художников. Однако на следующий год – лишь 13, затем только 9, клан импрессионистов бесповоротно раскололся, Рафаэлли не смог продолжать путь вместе с ними, и даже последняя – Восьмая выставка (1886), ознаменовавшая конец импрессионизма (и начало пост-импрессионизма), не смогла восстановить их взаимной приязни.

Несмотря на это, в творчестве Рафаэлли глубоко срезонировали многие постулаты импрессионистов. Прежде всего, его картины не столько изображают, сколько сопереживают, притом чувства живописца, вне всяких сомнений, искренни. Как любой другой импрессионист, Рафаэлли превосходно обращается с пейзажем как таковым – при любом освещении (1, 2, 3, 4), включая городской пейзаж с внятной перспективой (1, 2, 3). И если поначалу предметом его особого интереса и усердия были люди, то позже он бесшовно «размешал» их с пейзажем, сумев, однако, не превратить их в деталь, а оставить как узел характера картины (1, 2, 3, 4).

Рафаэлли чуждо любование красивостями, и вместе с тем все его картины излучают обаяние, и воздух в них – будь то сырой и сладкий мартовский, злобный и чистый декабрьский, расплавленный недвижимый августовский, или пронизанный запахами и звуками майский – хоть бери и вдыхай. Рафаэлли передает ощущение пространства так, что зритель в нем почти что присутствует сам, – это присуще живописи всех импрессионистов.

Техническая сторона работ Рафаэлли тоже не внакладе: он сопоставляет взаимодополняюшие чистые цвета, чтобы избежать черного, и наносит их на холст тончайшими полосками (1, 2), в том числе вибрирующими (см. платье дамы на переднем плане этой картины) – чтобы передать момент всеобщего движения. А пресловутой импрессионистской «выбеленной палитры», чтобы писать снег, свет (1, 2), подчеркнуто белых слушателей первых джазовых ансамблей, вылинявшую фреску на обшарпанной или отсыревший побелке (1, 2), листы объявлений на стене брачного агентства, Рафаэлли достиг при помощи своей собственной техники, как сказали бы сейчас – авторской. Масляную краску он разводил до полупрозрачного состояния и рисовал ею, как акварелью, в много слоев – и на холсте, и на доске (для чего изобрел еще и собственный способ их грунтовать).

Все, чему научился Рафаэлли у Жерома, у импрессионистов и сам по себе, уже в 1889 году на Парижской Всемирной выставке снискало ему золотую медаль. А позже – по одним сведениям, в том же году, а по другим – в 1906-м, то есть после внушительной серии городских пейзажей, – Орден Почетного легиона. Так или иначе, мало-помалу Рафаэлли все чаще устанавливал этюдник не на околицах, а в самом центре Парижа. Писал он много – хватало на регулярные выставки в Национальном обществе изящных искусств и в большой галерее Жоржа Пти.

Сейчас его работы, отмеченные безошибочно узнаваемым «почерком», и вклад в искусство оценивают очень высоко. Однако долгое время Рафаэлли относили к числу художников «второго эшелона» и не особенно вникали в то, какую жизнь он прожил. Судя по всему, человеком он был достаточно щепетильным и порядочным, чтобы не порождать скандалов и сплетен, и достаточно респектабельным, чтобы писать портреты выдающихся соотечественников – писателей и журналистов, словно знаком с ними накоротке (1, 2). Скорее всего, он не получил сколько-нибудь значительного фамильного наследства, но и не бедствовал. В молодости немного путешествовал, в частности, в Италию и Египет, но в зрелые годы уже никуда за пределы Франции не выезжал. Работал в мастерской, где после шестидесяти занялся скульптурой (оригиналы, к сожалению, не сохранились), находил приятным навещать фешенебельные кафе, где творческие люди живо беседуют за сидром в больших кружках: об этом свидетельствует автопортрет Рафаэлли. Определенно, ему нравилось встречать где бы то ни было беспородных собак. И похоже, что когда он с этюдником, раскрыв большой зонт, стоял на перекрестках и замечал всё, оставаясь незаметным для других, со стороны он казался естественной и неотъемлемой частью жизни Парижа.

Автор: Мария Храпачева